басне». Уже один
тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Ла-
фонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве-
личайшим упадком басенного искусства, наглядным
образом свидетельствует о том, что их теория относится
никак не к басне как к явлению в истории искусства, а
к басне как к системе доказательств. И в самом деле,
мы знаем, что басня по происхождению своему несом-
ненно двойственна, что ее дидактическая и описатель-
ная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая,
часто боролись друг с другом и в историческом разви-
тии побеждала то одна, то другая. Так главным образом
па византийской почве басня почти совершенно утеряла
свой художественный характер и превратилась почти
исключительно в морально-дидактическое произведение.
Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя
басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать,
что все время мы имеем в басне два параллельных те-
чения и басня прозаическая и поэтическая продолжают
существовать все время как два разных литературных
жанра.
К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа,
Лессинга, Толстого и других. К басням поэтическим —
Лафонтена, Крылова и их школы. Одним этим указани-
ем можно было бы опровергнуть теорию Потебни и Лес-
спнга, но это было бы аргументом чисто формальным, а
не по существу, и скорее напоминало бы юридический
отвод, чем психологическое исследование. Для нас со-
блазнительно, напротив того, вникнуть в обе эти системы
и в ходы их доказательств. Может быть, те самые дово-
ды, которые они приводят против искажения басни,
окажутся в состоянии пролить свет на самую природу
поэтической басни, если мы те же самые соображения
с измененным знаком с минуса на плюс приложим к бас-
не поэтической. Основной психологический тезис, объе-
 
Анализ эстетической реакции	117
диняющий и Потебню и Лессинга, гласит, что на басню
не распространяются те психологические законы искус-
ства, которые мы находим в романе, в поэме, в драме.
Мы видели, почему это происходит и почему авторам
удается это доказать, раз они имеют дело все время с
прозаической басней.
Нашим тезисом будет как раз противоположный. За-
дача состоит в том, чтобы доказать, что басня всецело
принадлежит к поэзии и что на нее распространяются
все те законы психологии искусства, которые в более
сложном виде мы можем обнаружить в высших формах
искусства. Иначе говоря, путь наш будет обратным,
как обратна и цель. Если эти авторы шли в своих рас-
суждениях снизу вверх, от басни к высшим формам, мы
поступим как раз обратным образом и попробуем начать
анализ сверху, то есть применить к басне все те психо-
логические наблюдения, которые сделаны над высшими
формами поэзии.
Для этого следует рассмотреть те элементы построе-
ния басни, на которых останавливаются оба автора.
Первым элементом построения басни естественно счи-
тать аллегорию. Хотя Лессинг и оспаривает мнение Де-
ля-Мотта относительно того, что басня есть поучение,
скрытое под аллегорией, однако он эту аллегорию вво-
дит в свое объяснение вновь, но в несколько ином виде.
Надо сказать, что самое понятие аллегории претерпело в
европейской теории очень существенное изменение.
Квинтилиан определяет аллегорию как инверсию, кото-
рая выражает одно словами и другое смыслом, иногда
даже противоположное. Позднейшие авторы понятие
противоположного заменили понятием сходного и, начи-
ная от Фоссиуса, стали исключать это понятие противо-
положного выражения из аллегории. Аллегория говорит
«не то, что она выражает словами, но нечто сходное»
(150, S. 16).
Уже здесь видим мы коренное противоречие с истин-
ной природой аллегории. Лессинг, который видит в бас-
не только частный случай некоторого общего правила,
утверждает, что единичный случай не может быть похож
на общее правило, которому он подчинен, и поэтому ут-
верждает, что «басня, как простая басня, ни в каком
случае не может быть аллегорической» (150, S. 18). Она
делается аллегорической только в том случае, если мы

 
118	Л.С. Выготский. Психология искусства
эту басню применим к тому или иному случаю и когда
под каждым действием и под каждым героем басни нач-
пем разуметь другое де