эти произведения» (76; с. 12). Поистине гени-
ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити-
ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши-
тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил
и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси-
хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в
каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на-
звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По-
чему должны мы допустить, что конфликты детской сек-
суальности, столкновения ребенка с отцом оказались
более влиятельными в жизни Достоевского, чем все
позднейшие травмы и переживания? Почему не могли
мы допустить, что такие, например, переживания, как
ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить
источником новых и сложных мучительных пережива-
ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом,
«что писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты» (76,
с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес-
сознательные конфликты могут образоваться только из

 
Критика	107
конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это-
го большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его отно-
шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це-
ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен-
ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и
особенность его характера, все можем мы свести на ро-
дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71—
72). Нельзя представить себе более яркого опроверже-
ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное
только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению
с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Достоев-
ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока-
жется роковым образом похожим на другого, потому
что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все-
общее достояние. Только совершенно отвернувшись от
социальной психологии и закрыв глаза па действитель-
ность, можно решиться утверждать, что писатель в
творчестве преследует исключительно бессознательные
конфликты, что всякие сознательные социальные зада-
ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.
Удивительный пробел окажется тогда в психологической
теории, когда она захочет подойти с этим методом и с
этими взглядами ко всей области неизобразительного
искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-
ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря-
мого эротического перевода с языка формы на язык сек-
суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу-
стота самым наглядным образом отвергает психоанали-
тический подход к искусству и заставляет думать, что
настоящая психологическая теория сумеет объединить те
общие элементы, которые, несомненно, существуют у
поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле-
менты художественной формы, которую психоанализ счи-
тал только масками и вспомогательными средствами ис-
кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа
не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис-
кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик
в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50,
с. 27), или что александрийский стих означает Алек-
сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш-
кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во

 
108	Л. С. Выготский. Психология искусства
всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не
объясняющей претензии, при всем желании увидеть
нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто-
ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне
лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах,
ах» и шлепнулась.
Упал измученный пророк — и нет серафима, упала
вдова — и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах,
ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,
Мавру