ду. У писателя, не интересующегося
природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне-
ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71).
Другие роды и виды искусства объясняются прибли-
зительно так же, совершенно аналогично с другими
формами детской сексуальности, причем общей основой
всякого искусства является детское сексуальное жела-
ние, известное под именем комплекса Эдипа, который
является «психологическим базисом искусства. Особен-
ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа,
из сублимированной инстинктивной силы которого по-
черпнуты образцовые произведения всех времен и наро-
дов» (156, с. 142).
Сексуальное лежит в основе искусства и определяет
собой и судьбу художника, и характер его творчества.
Совершенно непонятным при этом истолковании делает-
ся действие художественной формы; она остается ка-
ким-то придатком, несущественным и не очень важным,
без которого, в сущности говоря, можно было бы и
обойтись. Наслаждение составляет только одновремен-
ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви-
дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем,
что это происходит не в самом деле, что это только ка-
жется. И в таком переходе от одного сознания к друго-
му и заключается основной источник наслаждения. Спра-
шивается, почему всякий другой, не художественный
рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь
и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет-
ня, и длинные порнографические разговоры служат по-
стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис-
полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о
сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-
зец откровенно плохие романы, сочинители которых

 
102	Л. С. Выготский. Психология искусства
угождают массовому и довольно невзыскательному вку-
су, давая пищу не столько для эстетических эмоций,
сколько для открытого изживания скрытых стремлений.
И становится совершенно непонятным, почему «поэ-
зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо-
тивов, превращение в противоположность, ослабление
связи, раздробление одного образа в многие, удвоение
процессов, опоэтизирование материала, в особенности
же символы» (156, с. 134).
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без
всей этой сложной деятельности формы и в откровенном
и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же-
лание. При таком понимании чрезвычайно снижается
социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам
только каким-то противоядием, которое имеет своей за-
дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи-
каких положительных задач для нашей психики.
Ранк указывает, что художники «принадлежат к
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов», что они
«освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер-
шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по
крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш-
ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только
врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо
существеннее то непонимание социальной психологии ис-
кусства, которое обнаруживается при таком подходе.
Действие художественного произведения и поэтического
творчества выводится всецело и без остатка из самых
древних инстинктов, остающихся неизменными на всем
протяжении культуры, и действие искусства ограничи-
вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.
Нечего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного по-
ложения искусства и его действительной роли. Доста-
точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения —
что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли-
ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото-
рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес-
ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,
сделается совершенно непонятным историческое раз