чения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
мента удовольствия в художественном произведении:
один момент — предварительного наслаждения и дру-
гой — настоящего. К этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной формы.
Следует внимательно разобраться в том, насколько ис-
черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует
психологию художественной формы. Сам Фрейд спра-
шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро-
веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас
отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред-
положить двух родов средства: писатель смягчает ха-
рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за-
тушевываниями и подкупает нас чисто формальными,
то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да-
ет при изображении своих фантазий... Я того мнения,
что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа-
телем, носит характер этого «преддверия наслаждения»
и что настоящее наслаждение от поэтического произве-

4*
 
100	Л. С. Выготский. Психология искусства
дения объясняется освобождением от напряжения ду-
шевных сил» (121, с. 28).
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслаждение,
и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя
искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд
мучительных переживаний, тем не менее конечное его
действие подчинено принципу удовольствия так же точ-
но, как и детская игра» (см. 143).
Однако при анализе этого удовольствия теория впа-
дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука-
занных нами источников удовольствия многие авторы
называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука-
зывают на экономию аффекта, которому художник не да-
ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет
медленно и закономерно повышаться. И эта экономия
аффекта оказывается источником наслаждения. Другим
источником оказывается экономия мысли, которая,
сберегая энергию при восприятии художественного
произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на-
конец, чисто формальный источник чувственного удоволь-
ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами,
которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие,
оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных
форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется
и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения
работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей-
ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем
определенная деятельность при помощи ритма приобре-
тает известное сходство с сексуальными процессами, сек-
суализпруется» (156, с. 139—140).
Все эти источники переплетаются в самой пестрой
и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются
совершенно бессильными объяснить значение и дейст-
вие художественной формы. Она объясняется только
как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-
дение, а действие этого наслаждения основывается в
конечном счете скорее на содержании произведения, чем
на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во-
прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав-
ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско-
нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта,
ни его публики» (156, с. 141), и различие между от-

 
Критика	101
дельными родами искусства в конечном счете сводится
психоанализом к различию форм детской сексуальности.
Так, изобразительное искусство объясняется и понима-
ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-
ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения
этого желания. Из психоаналитических работ мы зна-
ем, что «...у художников стремление к изображению
человеческого тела заменяет интерес к материнскому
телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце-
стуозного переносит интерес художника с человеческо-
го тела на прир