анизм действия фантазии.
Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоя-

 
96	Л. С. Выготский. Психология искусства
щим переживанием, которое «будит в писателе старые
воспоминания, большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания, которое на-
ходит осуществление в произведении... Творчество, как
«сон наяву», является продолжением и заменой старой
детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе-
ственное произведение для самого поэта является пря-
мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не-
осуществленные желания, которые в действительной жиз-
ни не получили осуществления. Как это совершается,
можно понять при помощи теории аффектов, развитой
в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты
«могут остаться бессознательными, в известных случаях
должны остаться бессознательными, причем отнюдь не
теряется действие этих аффектов, неизменно входящее
в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла-
ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру-
гими аффектами или же с относящимися к ним пред-
ставлениями... Между обоими должна существовать тес-
ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному
этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди-
ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то
должно быть возможно и ее применение на нашей проб-
леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо-
жественное произведение вызывает наряду с сознатель-
ными аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно окра-
шенные. Представления, с помощью которых это совер-
шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду
с сознательными ассоциациями были бы достаточные
ассоциации с типичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за-
дачу художественное произведение приобретает в силу
того, что при своем возникновении оно играло в душев-
ной жизни художника ту же роль, что для слушателя
при репродукции, то есть давало возможность отво-
да и фантастического удовлетворения общих им бессо-
знательных желаний» (156, с. 132—134).
На этом основании целый ряд исследователей разви-
вает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Ломб-
розо и проводимое им сближение между гением и сума-

 
Критика	97
сшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.
Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих
поэтических образах. Он чужие образы трактует как
зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на-
клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об-
разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать,
что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о
том, к какому типу душевной болезни следует прирав-
нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к
параноику, который склонен проецировать свое «я» во-
вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен
субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в
самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во
всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче-
стве высвобождает свои бессознательные влечения при
помощи механизма переноса или замещения, соединяя
прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому,
как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива-
ет собственные грехи в других людях, и знаменитый
вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так
плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с
представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен-
ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как
будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает
свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание
Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб-
ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими
героев и отщепляя таким образом в своих комических
персонажах собственные пороки. Такие же признания
засвидетельствованы целым рядом других художников,
и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
«если Шекспир видел до осн