ение творчества поэта и вос-
приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука-
зывает на две формы проявления бессознательного и из-
менения действительности, которые подходят к искус-
ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру
и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит
он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не-
серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно,
вносит в нее много одушевления. Противоположение иг-
ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре-
красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный
им мир от действительного и охотно ищет опоры для
воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви-
димых предметах действительной жизни... Поэт делает
то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо-
му относится очень серьезно, то есть вносит много увле-
чения, в то же время резко отделяя его от действи-
тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг-
рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж-
дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо-
жет найти в действительности источник для этого удо-
вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны
наяву или те фантазии, которым предается большинст-
во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча-
сто любимых эротических или каких-либо иных влече-
ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит
воздушные замки, творит то, что называют «снами ная-
ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает
двумя существенными моментами, которые отличают
его от игры и приближают к искусству. Эти два момен-
та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв-
ляться в качестве их основного материала и мучитель-
ные переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение
аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются

 
Критика	95
«ситуации, которые в действительности были бы чрез-
вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не
менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип
таких фантазий — собственная смерть, затем другие
страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и
позор представлены далеко не редко; не менее редко в
таких снах выполнение позорного преступления и его
обнаружение» (157, с. 131).
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе (см. 143).
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в
неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос-
лый стыдится своих фантазий и прячет их от других,
он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подобные
фантазии, и не имеет представления о широком распро-
странении подобного же творчества среди других».
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет-
воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель-
ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще-
ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей-
ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе
поэтического творчества, так же как в основе сна и
фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та-
кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры-
вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в
область бессознательного» (121, с. 20, 23).
Механизм действия искусства в этом отношении со-
вершенно напоминает ме