еская связь
между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель-
ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем
поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча-
емся распознавать бессознательное и законы, управля-
ющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при-
емы толкования психики писателя и читателя, и за ос-
нову приходится брать только объективные и достовер-
ные факты, анализируя которые можно получить некото-
рое знание о бессознательных процессах. Само собой
разумеется, что такими объективными фактами, в ко-
торых бессознательное проявляется всего ярче, являют-
ся сами произведения искусства и они-то и делаются
исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое
дает художник или читатель тому пли иному произве-
дению, следует рассматривать при этом как поздней-
шую рационализацию, то есть как некоторый самооб-
ман, как некоторое оправдание перед собственным ра-
зумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель по-
следовательно вносил в какое-нибудь художественное

 
Критика	93
произведение, есть не что иное, как история рационали-
зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те
системы искусства, которые сумели объяснить, почему
менялось понимание художественного произведения от
эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо-
логию искусства как таковую, потому что им удалось
объяснить, почему менялась рационализация художе-
ственных переживании, но как менялись самые пере-
живания — этого такие системы открыть не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос-
новные эстетические вопросы остаются неразрешимы-
ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь-
ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со-
знания... Наслаждение художественным творчеством
достигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают
дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы
сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых
мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис-
кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,
когда они исходят из произведений искусства, и это
эстетическое изменение действия аффекта от мучитель-
ного к приносящему наслаждение является проблемой,
решение которой может быть дано только при помощи
анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127—
128).
Психоанализ и является такой психологической си-
стемой, которая предметом своего изучения избрала
бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно
понятно, что для психоанализа было особенно соблаз-
нительно попробовать применить свой метод к толко-
ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ
имел дело с двумя главными фактами проявления бес-
сознательного — сновидением и неврозом. И первую и
вторую форму он понимал и толковал как известный
компромисс или конфликт между бессознательным и
сознательным. Естественно было попытаться взглянуть
и на искусство в свете этих двух основных форм прояв-
ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на-
чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме-
сто между сновидением и неврозом и что в основе его
лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде-
ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53).

 
94	Л. С. Выготский. Психология искусства
В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько иным способом,
хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом,
художник в психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический процесс в
них по существу одинаков, он только различен по сте-
пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси-
хоаналитическое объяснение искусства, если последо-
вательно проследить объяс