86—87).
Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со-
держание искусства сводится именно к этим трем чувст-
вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую
гамму, которую перебирает искусство,— это едва ли ста-
нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис-
следования в достаточной степени разъяснили справедли-
вость этого факта.
Мы видим, что формализм пришел к той же самой
идее, но только с другой стороны, к которой подходили
и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей
изменения психологического содержания искусства и вы-
двинул такие положения, которые не только ничего не
разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются
в объяснении со стороны последней. В русском потеб-
нианстве и в формализме, в их теоретической и практи-
ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за-
слуги того и другого течения, сказался основной грех вся-
кой теории искусства, которая попытается исходить толь-
ко из объективных данных художественной формы или
содержания и не будет опираться в своих построениях
ни на какую психологическую теорию искусства.
 
Критика	91
Глава IV
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
Бессознательное в психологии искус-
ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. 
Критика пансексуализма и инфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве.
 Практическое применение психоаналитического метода.


Уже рассмотренные нами прежде две психологические
теории искусства показали с достаточной ясностью, что
до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом
процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най-
дем ответ на самые основные вопросы психологии искус-
ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в
чем заключается сущность того переживания, которое
связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая
существенная сторона искусства в том и заключается,
что и процессы его создания и процессы пользования им
оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и
скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни-
ми дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно
понравилось нам то или другое произведение; словами
почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и
важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще
Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень-
ше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательности
для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и
что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес-
сознательного в искусстве произошло то же самое, что
вообще с введением этого понятия в психологию. Пси-
хологи склонны были утверждать, что бессознательное,
но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся
вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест-
ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно
есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес-
сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессозна-

 
92	Л. С. Выготский. Психология искусства
тельным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч-
ной психики.
Мы уже указывали в первой главе, что такая точка
зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла
эти доводы, показав, что наука изучает не только не-
посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд
таких явлений и фактов, которые могут быть изучены
косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и
при помощи материала, который не только совершенно
отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв-
ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно
и бессознательное делается предметом изучения психо-
лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана-
лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи-
ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка-
кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся
в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на-
оборот, многое сознательное вытесняется нами в под-
сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми-
нуту не прекращающаяся, живая динами