с-
лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет
на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной
наблюдается и в других словах, совершенно различного
значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.».
Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше
передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как
привести следующее место из Шарля Баллп: «Если зву-
чание слова может ассоциироваться с его значением, то
некоторые звукосочетания способствуют чувственному
восприятию и вызывают конкретное представление; сами
по себе звуки не способны произвести подобное действие»
(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно
сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо-
циональной выразительностью не обладают и из анализа
свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за-
конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази-
тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки
могут сделаться выразительными, если этому содействует
стих 28. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока-
зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса,

 
Критика	89
как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче-
ский эффект художественного построения. Любопытно,
что и сами формалисты приходят к сознанию необходи-
мости выдвинуть на место эмоционального действия от-
дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это
сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о «Бах-
чисарайском фонтане», что этот звукообраз и основанный
на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст-
венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе,
а известное доминирующее значение, «заполняющее в
данный момент сознание поэта» и связанное, как можно
предположить, со сложнейшими личными переживаниями
поэта,— так что исследователь решается высказать до-
гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы
лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).
Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе-
лым положение, будто «инструментовка поэтов бессозна-
тельно выражает аккомпанирование внешней формою
идейного содержания поэзии» (14, с.283).
Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни
звукоподражание, ни элементарная символика не прису-
щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со-
бой напрашивается вывод, что задача звукового построения
в стихе выходит за пределы простого чувственного удо-
вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы
хотели обнаружить здесь на частном примере учения о
звуках, в сущности говоря, может быть распространено
на все решительно вопросы, решаемые формальным ме-
тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование
соответствующей исследуемому произведению искусства
психологии и, следовательно, неумение правильно его ис-
толковать, исходя только из анализа его внешних и объ-
ективных свойств.
И в самом деле, основной принцип формализма оказы-
вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть
и объяснить исторически меняющееся социально-психо-
логическое содержание искусства и обусловленный им
выбор темы, содержания или материала. Толстой крити-
ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко-
торый говорил, что из народной жизни после Тургенева
писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюбле-
пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес-
конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму

 
90	Л. С. Выготский. Психология искусства
в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.
Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.
И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра-
зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми
нашего времени и круга, очень значительны и разнооб-
разны, а между тем в действительности почти все чувст-
ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож-
ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой
похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их
разветвления составляют почти исключительное содержа-
ние искусства богатых классов» (106, с.