вным
и определяющим моментом психологии искусства. «Люди
поймут смысл искусства только тогда,— говорит Тол-
стой,— когда перестанут считать целью этой деятельности
красоту, то есть наслаждение» (106, с. 61).
Он же на чрезвычайно примитивном примере показы-
вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не-
вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска-
зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да-
ма читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом
дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу,
у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас-
пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в
Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с
пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с
двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака-
ми. Автору казалось, что все это очень поэтично» (106,
с, ИЗ).
Вот этот роман с белыми собаками и составленный
сплошь из красивых вещей, восприятие которых может
доставить только удовольствие, неужели был пошлым и
плохим только потому, что сочинительница не сумела вы-
вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать
камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать
белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.
Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст-
вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был
бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге-
донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте-
тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо-
вать объективные условия прекрасного. «Каким физиче-
ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них
соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы
в политической экономии стали искать законов обмена —
в физической природе тех объектов, которые участвуют в
обмене» (62, с. 123).
У того же автора находим два чрезвычайно важных

 
84	Л. С. Выготский. Психология искусства
соображения все но тому же поводу. Первое — это совер-
шенно откровенное признание, что проблему влияния ма-
териала и формы вместе, как и, в частности, проблему
поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче-
ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п.,
в искусстве можно решить только на почве психологии.
Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети-
ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и
философии при разрешении этих вопросов. А много ли,
спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если
мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо-
го и комического и не сумеем найти между ними разли-
чия. «...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко-
торая задается целью построить типы и схемы для духов-
ной жизни человека, является психология (чисто эмпи-
рический и описательный характер которой действитель-
но все больше и больше подчеркивается в наши дни),
то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни
философии вообще и должны быть отданы именно психо-
логии» (62, с. 101—102).
То же самое видели мы на примере формализма, ко-
торый без психологических объединений оказался не в
состоянии правильно учесть действие художественной
формы. Другое соображение Кроче касается уже непо-
средственно психологических методов разрешения этой
проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель-
но высказывается против того формального направления,
которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте-
тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы-
яснения момента удовольствия, то есть с того момента,
на котором споткнулся и формализм. «Она начала созна-
тельно собиранием красивых предметов, например, ста-
ла собирать конверты для писем,— различной формы и
различного размера, и затем старалась установить, какие
из них производят впечатление красоты, а какие вызыва-
ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,
безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не-
го любовное послание, в высшей степени подходит к по-
вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа-
щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты]
обратились к помощи