ной массы — выдвинута впервые и осознана» (98,
с. 2),— утверждали они в § 6 своего манифеста.
На деле это привело к тому, что футуристы не толь-
ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной
практике, но вводят целый ряд новых знаков препина-
ния, например изломанную строку стиха Маяковского,
«Нами сокрушены ритмы»,—объявляли они в §8,—
и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской
поэзии образчик изысканных ритмических построений.
Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5,
что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта-
зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла сло-
во сокращается, корчится, каменеет» (см. 63),— а на де-
ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного
еще господства22*, когда тот же Маяковский занят сочи-
нением стихотворных реклам для Моссельпрома.
Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят
исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от-
вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает
разработкой темы трагической любви, которая едва ли
может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике
русского футуризма на деле был создан естественный
эксперимент для формалистических принципов, и этот
эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых
воззрений23.
 
82	Л. С. Выготский. Психология искусства
То же самое можно показать, если осуществить фор-
малистический принцип в тех крайних выводах, к кото-
рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя
цель художественного приема, он запутывается в собст-
венном противоречии и приходит к утверждению того,
с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется
основной задачей приема, какова же цель этих ожив-
ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со-
бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что
этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу-
жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные
построения искусства, в конце концов, служат нашему
удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспри-
шшательный процесс в искусстве самоцелей», как утвер-
ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности 
воспринимательного процесса, определение ценности ис-
кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему
чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую
бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко-
торый формулировал, что «прекрасно то, что нравится
независимо от смысла». И по учению формалистов выхо-
дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как
само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и
форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры
Канта). Этот элементарный гедонизм — возврат к давно
оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко-
торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со-
ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче-
ской теории формализма24. И точно так же, как нельзя
дать объективное определение стиха и его отличия от
прозы, не обращаясь к психологическому объяснению,
так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк-
туре всей художественной формы, не имея никакой опре-
деленной идеи в области психологии искусства.
Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис-
кусства является создание красивых вещей и оживление
их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью
естественнонаучной и даже математической истины. Из
всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор-
ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор-
мула: «Искусство состоит в развеществлении изобража-
емого» (117, с. 69).
Можно показать не только на отдельных произведе-

 
Критика	83
ниях искусства, но и на целых областях художественной
деятельности, что форма в конечном счете развоплощает
тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от
восприятия этого материала никак не может быть при-
знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая
ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие
какого бы то ни было сорта и рода признавать осн