показывают,
что и восприятие форм и отношений оказывается доволь-
но элементарным и, может быть, даже первичным актом
животной психики.
Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос-
приятие формы будет непременно актом художествен-
ным.
Второе соображение не менее важно. Оно исходит из
самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что
и форма в ее конкретном значении не существует вне то-
го материала, который она оформляет. Отношения зави-
сят от того материала, который соотносится. Одни отно-
шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше,
и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса
папье-маше не может прийти в такое же точно соотно-
шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву-
ковые соотношения возможны только в русском языке,
другие возможны только в немецком. Сюжетные отноше-

 
80	Л. С. Выготский. Психология искусства
ния несовпадения в любви будут одни, если возьмем
Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну, третьи —
журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация
материала есть вместе с тем и деформация самой формы.
И мы начинаем понимать, почему именно художествен-
ное произведение безвозвратно искажается, если мы его
форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы-
вается на другом материале уже другой.
Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас-
смотрении психологии искусства приводит к тому, что и
единственный из оставленных здесь факторов получает
неверное освещение. «Наиболее явственно обнаружива-
ется значимость формы для содержания на тех последст-
виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например,
когда сюжет просто рассказать. Художественная значи-
мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы-
текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо-
дил из формы и содержания, слитых в художественном
единстве, зависел исключительно от формы? Такое за-
ключение было бы так же ошибочно, как мысль — что все
признаки и свойства воды зависят от присоединения к
кислороду водорода, потому что если его отнять, то в
кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-
ду» (9, с. 312-313).
Не касаясь материальной правильности этого сравне-
ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра-
зуют единство наподобие того, как кислород и водород
образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической
правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде-
ниях формалистов. «То, что форма чрезвычайно значима
в художественном произведении, что без специфической
в этом отношении формы нет художественного произве-
дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом
нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со-
здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до-
казать, если бы можно было взять одну лишь форму и
показать, что те или иные бесспорно художественные про-
изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем
мы, не сделано и не может быть сделано» (9, с. 327).
Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить
ее указанием на то, что делались такие попытки пред-
ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но
они всегда оканчивались такой же психологической не-

 
Критика	81
удачей, как и попытки создать художественное содержа-
ние вне формы.
Первая группа таких попыток заключается в том пси-
хологическом эксперименте, который мы проделываем с
произведением искусства, перенося его на новый мате-
риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.
Другие попытки представляет так называемый ве-
щественный эксперимент, блестящая неудача которого
лучше всяких теоретических соображений опровергает
одностороннее учение формалистов.
Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства
его практикой. Практическими выводами из идей фор-
мализма была ранняя идеология русского футуризма, про-
поведь заумного языка21, бессюжетности и т. д. Мы ви-
дим, что на деле практика привела футуристов к блестя-
щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих
манифестах, исходя из теоретических предположений:
«Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль сло-
ве