ершенно не
зависящего от абсолютной величины входящих в него
членов. Это легко заметить при сохранении одной и той
же формы и изменении абсолютной величины материала.
«Музыкальное произведение кажется независимым от вы-
соты тона, скульптура — от абсолютной величины; лишь
тогда, когда изменения достигают крайних пределов, де-
формация эстетического объекта становится заметной
всем» (124, с. 176).
 
78	Л. С. Выготский. Психология искусства
Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться
в значимости материала, совершенно аналогична с той,
посредством которой мы убеждаемся в значимости фор-
мы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничто-
жении художественного впечатления; если мы, сохранив
форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы
опять убедимся в искажении психологического действия
произведения. Христиансен показал, как важно это иска-
жение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шел-
ку, японской или голландской бумаге, если ту же статую
высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же ро-
ман переведем с одного языка на другой. Больше того,
если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значи-
тельно абсолютную величину картины или высоту тона
мелодии, мы получим совершенно явную деформацию.
Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что
под материалом Христиансен разумеет материал в узком
смысле слова, самое вещество, из которого сделано про-
изведение, и отдельно выделяет предметное содержание
искусства, относительно которого приходит к такому же
точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или
предметное содержание имеет значение благодаря своим
внеэстетическим качествам, например, благодаря стоимо-
сти бронзы или мрамора и т. п. «Хотя влияние предмета
не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же
может оказаться важной составной частью синтезирован-
ного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше
скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет со-
вершенно не важен... Тот самый художник, который пи-
шет хорошую картину на тему «пучок редьки», может
быть, не сумеет справиться с темой мадонны... Будь пред-
мет совершенно безразличен, что могло бы помешать
художнику на одну тему создать столь же прекрасную
картину, как и на другую» (124, с. 67).
Чтобы уяснить себе действие и влияние материала,
нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно
важных соображения: первое заключается в том, что вос-
приятие формы в его простейшем виде не есть еще сам
по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприяти-
ем форм и отношений на каждом шагу в нашей повсе-
дневной деятельности, и, как это показали недавно бле-
стящие опыты Кёлера, восприятие формы спускается
очень глубоко по лестнице развития животной психики.

 
Критика	70
Его опыты заключались в том, что он дрессировал курицу
на восприятие отношений или форм. Курице предъявля-
лось два листа бумаги А и В, из которых А был светло-
серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были
приклеены, на листе В наложены свободно, и курица по-
сле ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-
серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были
предъявлены однажды два листа бумаги: один прежний
В, темно-серый, и другой новый С, еще более темно-се-
рый.
Таким образом, в новой паре был оставлен один
член прежний, но только он играл роль более светлого,
то есть ту, которую в прежней паре играл лист А. Ка-
залось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы кле-
вать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратить-
ся прямо к нему, так как другой, новый лист является
для нее неизвестным. Так было бы, если бы дрессировка
производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт
показывает, что курица обращается к новому листу С и
обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она
не на абсолютное качество цвета, а на его относительную
силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на
более темный, и так как в новой паре В играет не ту
роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное дейст-
вие (23, с. 203—205).
Эти исторические для психологии опыты