и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и
камне совершенно равны с точки зрения их поэтического
действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусст-
ве форма все, а материал не имеет никакого значения:
«Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из
своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который
он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему
только форму, а материал отдает даром». Однако сами
же исследователи должны были убедиться, что не только
все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в ху-
дожественном произведении мы оплачиваем не только
форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,
что подбор материала далеко не безразличен. Он гово-
рит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каж-
дая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных
за устарелостью тем» (134, с. 8—9). Однако легко убе-
диться, что каждая эпоха имеет список не только запре-
щенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следова-
тельно, самая тема или материал построения оказываются
далеко не безразличными в смысле психологического дей-
ствия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два
смысла формулы «искусство как прием». Ее первый
смысл заключается в том, что она предписывает рассмат-
ривать произведение «как эстетическую систему, обуслов-
ленную единством художественного задания, то есть как
систему приемов» (52, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий при-
ем есть не самоцель, а получает смысл и значение в за-
висимости от того общего задания, которому он подчи-
нен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй
смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу
исследования, и будем утверждать: «Все в искусстве есть
только художественный прием, в искусстве на самом деле
нет ничего, кроме совокупности приемов» (52, с. 159), мы,
конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными
фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в
процессе восприятия есть много заданий внеэстетическо-
го порядка и что все так называемое «прикладное» ис-
кусство одной стороной представляет прием, а другой —
практическую деятельность. Вместо формальной теории
мы рискуем здесь получить «формалистические принци-
пы» и совершенно ложное представление о том, что тема,

 
Критика	77
материал и содержание не играют роли в художествен-
ном произведении. Совершенно правильно отмечает Жир-
мунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об
особом композиционном единстве, связано с тематически-
ми определениями. Ода, поэма и трагедия — каждая име-
ет свой характерный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только
исходя в своих построениях из искусств неизобразитель-
ных, беспредметных, как музыка или декоративный ор-
намент, толкуя по аналогии с узором все решительно ху-
дожественные произведения. Как в орнаменте у линии
нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех
остальных произведениях отрицается формалистами вся-
кая внеформальная реальность. «Отсюда,— говорит Жир-
мунский,— отождествление сюжета «Евгения Онегина» с
любовью Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Ролан-
де» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причи-
ны неодновременности увлечения их друг другом даны в
сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот
же прием мотивирован чарами»... Мы могли бы присо-
единить сюда же известную басню о журавле и цапле,
где осуществляется та же сюжетная схема в «обнажен-
ной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б по-
любил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что
для художественного впечатления «Евгения Онегина» это
сродство с басней является весьма второстепенным и что
гораздо существеннее то глубокое качественное различие,
которое создается благодаря различию темы («арифмети-
ческого значения числителя и знаменателя»), в одном слу-
чае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и
цапли» (124, с. 171 — 172).
Исследования Христиансена показали, что «материал
художественного произведения участвует в синтезе эсте-
тического объекта» (52, с. 58) и что он отнюдь не подчи-
няется закону геометрического отношения, со