айно легко. Так, исследование То-
машевского, основанное на этом принципе, начинается
следующими словами: «Невозможно дать точное объек-
тивное определение стиха. Невозможно наметить основ-
ные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы
узнаем по непосредственному восприятию. Признак «сти-
хотворности» рождается не только из объективных свойств
поэтической речи, но и из условий ее художественного
восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя»
(109, с. 7).
Что это означает, как не признание, что без психоло-
гического объяснения у формальной теории нет никаких
объективных данных для основного определения природы
стиха и прозы — этих наиболее отчетливых и ясных фор-
мальных приемов. То же самое становится совершенно
ясно и из самого поверхностного анализа выдвигаемой
формалистами формулы. Формула формалистов «искусст-
во как прием» естественно вызывает вопрос: «прием че-
го?» Как совершенно правильно указывал в свое время
Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам
для себя, ни на что не направленный,— есть не прием, а
фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить
этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают
на пего ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ за-
ключается в том, что у приема искусства оказывается своя
цель, которой он всецело определяется и которая не мо-
жет быть определена иначе, как в психологических по-
нятиях. Основой этой психологической теории оказывает-
ся учение об автоматизме всех наших привычных пере-
живаний. «Если мы станем разбираться в общих законах
восприятия, то увидим, что, становясь привычными, дей-

 
Критика	75
ствия делаются автоматическими. Так уходят, например,
в среду бессознательно-автоматического все наши навы-
ки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа
в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на
чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он
испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то
согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясня-
ются законы нашей прозаической речи, с ее недостроен-
ной фразой и с ее полувыговоренным словом... При такой
алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом
и пространством, они не видятся нами, а узнаются по пер-
вым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакован-
ной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она зани-
мает, но видим только ее поверхность... И вот для того,
чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для
того, чтобы делать камень каменным, существует то, что
называется искусством. Целью искусства является дать
ощущение вещи, как видение, а не как узнавание: при-
емом искусства является прием «остранения» вещей и
прием затрудненной формы, увеличивающий трудность
и долготу восприятия, так как воспринимательный про-
цесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; ис-
кусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
в искусстве не важно» (129, с. 104—105).
Оказывается, следовательно, что у того приема, из ко-
торого слагается художественная форма, есть своя цель,
и при определении этой цели теория формалистов впа-
дает в удивительное противоречие сама с собой, когда
она начинает с утверждения, что в искусстве важны не
вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что
утверждает: целью художественной формы является
«прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то
есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с
отрицания которого мы начали. Благодаря этому проти-
воречию теряется все истинное значение найденных фор-
малистами законов остранения20 и т. п., так как целью
этого остранения в конце концов оказывается то же вос-
приятие вещи, и этот основной недостаток формализма —
непонимание психологического значения материала —
приводит его к такой же сенсуалистической односторон-
ности, как непонимание формы привело потебнианцев к
односторонности интеллектуалистической. Формалисты
полагают, что в искусстве материал не играет никакой

 
76	Л. С. Выготский. Психология искусства
рол