адачей Пушкина было изобразить ску-
пость и зависть, а задачей читателя — познать их. И ску-
пость и зависть с новой точки зрения есть только такой
же материал для художественного построения, как звуки
в стихе и как гамма рояля.
«Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент
и Лир не узнают Эдгара?.. Почему мы в танце видим
просьбу после согласия. Что развело и разбросало по све-
ту Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они люби-
ли друг друга?» (132, с. 115). На все эти вопросы было
бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому
что все это имеет одну мотивировку — мотивировку худо-
жественного приема, и кто не понимает этого, тот рав-
ным образом не понимает, для чего слова в стихе рас-
полагаются не в том порядке, как в обычной речи, и ка-
кой совершенно новый эффект дает это искусственное
расположение материала.
Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение
на чувство, якобы заключенное в произведении искус-
ства. И чувства оказываются только материалом или
приемом изображения. «Сентиментальность не может
быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в
искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сен-

 
Критика	73
тиментальной точки зрения» есть особый метод изобра-
жения, такой же, например, как изображение их с точки
зрения лошади (Толстой, «Холстомер») или великана
(Свифт).
По существу своему искусство внеэмоционально...
Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех слу-
чаев, когда чувство сострадания взято как материал для
построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматри-
вать его с точки зрения композиции, точно так же, как
нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на
приводной ремень как на деталь машины, а не рассматри-
вать его с точки зрения вегетарианца» (133, с. 22—23).
Таким образом, и чувство оказывается только деталью
художественной машины, приводным ремнем художест-
венной формы.
Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего
взгляда на искусство «вопрос идет не о методах изучения
литературы, а о принципах построения литературной нау-
ки», как говорит Эйхенбаум (137, с. 2). Речь идет не об
изменении способа изучения, а об изменении самого основ-
ного объяснительного принципа. При этом сами формали-
сты исходят из того факта, что они покончили с дешевой
и популярной психологической доктриной искусства, а по-
тому склонны рассматривать свой принцип как принцип
антипсихологический по существу. Одна из их методоло-
гических основ в том и заключается, чтобы отказаться от
всякого психологизма при построении теории искусства.
Они пытаются изучать художественную форму как нечто
совершенно объективное и независимое от входящих в
ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-
ческого материала. «Художественное творчество,— гово-
рит Эйхенбаум, — по самому существу своему сверхпси-
хологично — оно выходит из ряда обыкновенных душев-
ных явлений и характеризуется преодолением душевной
эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассив-
ное, данное, необходимо надо отличать от духовного, лич-
ное — от индивидуального» (136, с. 11).
Однако с формалистами происходит то же самое, что
и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят по-
строить свою науку вне социологических и психологиче-
ских основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно
правильно говорит: «Мы, критики, делаем то же, что гос-
подин Журден. Мы «говорим прозой», то есть, сами то-

 
74	Л. С. Выготский. Психология искусства
го не ведая, занимаемся социологией», и так же как зна-
менитый герой Мольера только от учителя должен был
узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий ис-
следователь искусства узнает от критика, что он, сам то-
го не подозревая, фактически занимался социологией и
психологией, потому что слова Лансона с совершенной
точностью могут быть отнесены и к психологии.
Показать, что в основе формального принципа так же
точно, как в основе всяких других построений искусства,
лежат известные психологические предпосылки и что
формалисты на деле вынуждены быть психологами и го-
ворить подчас запутанной, но совершенно психологиче-
ской прозой, чрезвы