бы вызвать известный эстетический эффект.
Это и называется художественным приемом. Таким об-
разом, всякое отношение материала в художественном
произведении будет формой или приемом. Так, с этой
точки зрения, стих есть не совокупность составляющих
его звуков, а есть последовательность или чередование
их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма
составляющих его звуков, то есть материал его, останется
ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так
же, как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,
а последняя является результатом соотношения звуков,
так же и всякий прием искусства есть в конечном сче-
те построение готового материала или его формирование.
С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету

 
Критика	71
художественного произведения, который прежними ис-
следователями обозначался как содержание. Поэт боль-
шей частью находит готовым тот материал событий, дей-
ствии, положений, которые составляют материал его рас-
сказа, и его творчество заключается только в формиро-
вании этого материала, придании ему художественного
расположения, совершенно аналогично тому, как поэт
не изобретает слова, только располагает их в стих. «Ме-
тоды и приемы сюжетосложения сходны и в принципе
одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментов-
ки. Произведения словесности представляют собой спле-
тение звуков, артикуляционных движении и мыслей.
Мысль в литературном произведении пли такой же мате-
риал, как произносительная и звуковая сторона морфе-
мы, пли же инородное тело» (132, с. 143). И дальше:
«Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня —
комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и
сюжетность являются такой же формой, как и рифма.
В понятии «содержание» при анализе произведения ис-
кусства с точки зрения сюжетности надобности не встре-
чается» (132, с. 144).
Таким образом, сюжет определяется новой школой в
отношении к фабуле так, как стих в отношении к со-
ставляющим его словам, как мелодия в отношении к со-
ставляющим ее нотам, как форма к материалу. «Фабу-
ле противостоит сюжет: те же события, но в их изложе-
нии, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-
нии, в той связи, в какой даны в произведении сообще-
ния о них...». Кратко выражаясь, фабула — это то, «что
было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом чи-
татель» (110, с. 137).
«...Фабула есть лишь материал для сюжетного офор-
мления, — говорит Шкловский. — Таким образом, сюжет
«Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжет-
ная обработка этой фабулы, произведенная введением пе-
ребивающих отступлений» (133, с. 39).
С этой же точки зрения подходят формалисты и к
психологии действующих лиц. И эту психологию мы
должны понимать только как прием художника, который
заключается в том, что заранее данный психологический
материал искусственно и художественно перерабатывает-
ся и оформляется художником в соотношении с его эсте-
тическим заданием. Таким образом, объяснение психоло-

 
72	Л. С. Выготский. Психология искусства
гии действующих лиц и их поступков мы должны искать
не в законах психологии, а в эстетической обусловлен-
ности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить ко-
роля, то причину этого надо искать не в психологии не-
решительности и безволия, а в законах художественного
построения. Медлительность Гамлета есть только худо-
жественный прием трагедии, и Гамлет не убивает коро-
ля сразу только потому, что Шекспиру нужно было за-
тянуть трагическое действие по чисто формальным зако-
нам, как поэту нужно подобрать слова под рифму не по-
тому, что таковы законы фонетики, но потому, что тако-
вы задания искусства. «Не потому задерживается тра-
гедия, что Шиллеру надо разработать психологию медли-
тельности, а как раз наоборот — потому Валленштейн
медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание
это скрыть. То же самое — и в «Гамлете» (138, с. 81).
Таким образом, ходячее представление о том, что по
«Скупому рыцарю» можно изучить психологию скупо-
сти, а по «Сальери» — психологию зависти, окончательно
дискредитируется, как и другие столь же популярные и
гласящие, будто