кстуально совпадает с концепцией шекспи-
ровского театра, изложенной в книге известного современного
польского критика Яна Котта «Шекспир — наш современник» (на

 
550	Л. С. Выготский. Психология искусства
русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье:
Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия
«шекспировский».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966).
Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета,
Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком
театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот ме-
ханизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто
прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз за-
пущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в ан-
тичной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь раз-
личного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это
представление о нелепом механизме является последней метафи-
зической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Одна-
ко этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к че-
ловеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он пред-
ставляет собой западню, которую человек устроил самому себе
и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366—367).
119* Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия спра-
виться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, про-
рывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает
ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.
i2o* prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонят-
ности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы
она не трогалась с места и выслушала его, и только на основа-
нии этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее
убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна
зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять то-
ном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и
К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее про-
стой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно
глубокий смысл — см. текст этюда.
121 «...отца—матери —сына...».— Взаимоотношения между Гам-
летом, его отцом и его матерью послужили предметом детального
анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, од-
нако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и
многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus,
New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York,
1956).
122* Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между
князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно
"ощупать ее лицо,— так он смотрит) в романе «Идиот».
123* Это припев, составленный из слов, не имеющих опреде-
ленного смысла (К. Р., т. 3).
124* Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше —
ставрогинское — надрывно циническое до страдания (или от стра-
дания—здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) —-рассужде-
ния С. Н. Булгакова (Русская трагедия.— В кн.: Русская мысль.
Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: «Ставрогин..,
есть герой этой трагедии... и в то же время его нет, страшно,
зловеще, адски нет... Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как
лица. [Хромоножки], как индивидуальности...» Эти мистические

 
Комментарии	551
провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет.
Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова:
«fio ergo поп sum» — Гамлет — все время fio и его нет. Ср. там же
рассуждения о существе трагедии, ее задачах — раскрытие «неко-
его божественного фатума, который осуществляет свои приговоры
с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлин-
ный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провиде-
ния в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и
выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть
внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляю-
щаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нару-
шить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но
и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность
ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает
«трагическую закономерность», «мистериальную сторону» траге-
дии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиоз-
ную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и ме-
жи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искус-
ство трагическое искусством человеческим по преимуществу.
«Рука Божия», что коснулась Иова... определяет этот «божествен-
ный фатум». Отсюда впечатление трагедии —не языческий, рели-
гиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии»,
«страх Божий».
Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией — ср. «Бесы», Ни-
колай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести
себя с земли, как подлое насекомое...» Дмитрий Карамазов: «Из
всех я сам