я образность
направлены к тому, чтобы создать совершенно новое зна-
чение, которое нужно для целого той повести, в которой
он представляет часть.
Все это можно привести к совершенной ясности, ес-
ли напомнить, что само по себе слово, которое является
настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь
не обладает обязательно наглядностью и что, следователь-
но, коренная психологическая ошибка заключается в том,
что на место слова сенсуалистическая психология под-
ставляет наглядный образ. «Материалом поэзии являют-
ся не образы и не эмоции, а слово» (53, с. 131),— гово-
рит В. М. Жирмунский, вызываемые словом чувственные
образы могут и не быть, во всяком случае они будут лишь
субъективным добавлением воспринимающего к смыслу
воспринимаемых им слов. «На этих образах построить
искусство невозможно: искусство требует законченности и
точности и потому не может быть предоставлено произ-
волу воображения читателя: не читатель, а поэт создает
произведение искусства» (53, с. 130).
Легко убедиться в том, что по самой психологической
природе слова оно почти всегда исключает наглядное
представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове
не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все

 
64	Л.С. Выготский. Психология искусства
это привносится читателем от себя и совершенно про-
извольно. Стоит только применить к таким читательским
добавлениям знаменитое выражение «чуть-чуть», и мы
увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-
деленные элементы могут быть предметом искусства.
Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантази-
ей дополняет данный художником образ. Однако Христи-
ансен блестяще разъяснил, что это имеет место только
тогда, когда художник остается господином движения
нашей фантазии и когда элементы формы совершенно
точно предопределяют работу нашего воображения. Так
бывает при изображении на картине глубины или дали.
Но художник никогда не предоставляет произвольного
дополнения нашей фантазии. «Гравюра передает все пред-
меты в черных и белых цветах, но их вид не таков, и,
рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления
черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья чер-
ными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это
от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет
краски ландшафта в образном представлении, подставля-
ет ли она на место того, что на самом деле показывает
гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными де-
ревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом?
Я думаю, художник сказал бы — благодарю покорно за
такую работу профанов над его произведением. Возмож-
ная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить
его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом
деле видим цвета; конечно у нас есть впечатление совер-
шенно нормального ландшафта, с естественными крас-
ками, но мы его не видим, впечатление остается внеобраз-
иым» (124, с. 95).
Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое
сразу приобрело большую известность, с исчерпывающей
обстоятельностью показал, что самый материал, которым
пользуется поэзия, исключает образное и наглядное пред-
ставление изображаемого ею19*, и определил поэзию «как
искусство не наглядного словесного представления»
(152, S. IV).
Анализируя все формы словесного изображения и воз-
никновения представлений, Мейер приходит к выводу, что
изобразительность и чувственная наглядность не состав-
ляют психологического свойства поэтического пережива-
ния и что содержание всякого поэтического описания по

 
Критика	65
самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвы-
чайно острой критики и анализа показал Христиансен,
когда установил, что «целью изображения предметного
в искусстве является не чувственный образ объекта, но
безобразное впечатление предмета» (124, с. 90), причем
особенную заслугу Христиансена представляет то, что он
доказал это положение для изобразительных искусств, в
которых этот тезис наталкивается на самые большие воз-
ражения. «Ведь укоренилось мнение, что цель изобра-
зительных искусств служить взорам, что они хотят да-
вать и еще у