том, что будет там? Нет... У тех Гамле-
ты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850—851). Простая справка
в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит
прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гам-
летовски— правда, не размышлял о том, что будет там, но ощу-
щал в сердце своем «грусть грани» — настроение Гамлета па
кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть,
он говорит: «Грустно мне, грустно... Помнишь Гамлета: «Мне так
грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик». Это я, может
быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом»
(с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гам-
лету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления,
а сопоставления.
114 «Sub specie mortis» — «с точки зрения смерти» (латин.). Ср.
положения Уилсона Найта — «тема «Гамлета» — это смерть, раз-
витое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions
of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относи-
тельно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное
искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das
Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und
Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.
115*K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию

Зак. 83
 
546	Л. С. Выготский. Психология искусства
об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его
все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца тра-
гедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжа-
тых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось
одно все разрешающее слово — смерть... Это первое и неизглади-
мое впечатление, так сказать, основной мотив, который в про-
должение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает
зрителя... С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите
веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал
один человек со смертью на челе...» Он же, по-видимому глубокий
Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя по-
верить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний
ужас, какой испытывает сам»... Живопись недаром избрала этот
момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета
и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил ви-
денный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее се-
верное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле
с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болез-
ненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он... упивается
мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним
словом,— весь меланхолической стороной своей натуры — бесплод-
ный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета
недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он
с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвиж-
ным, у Сальвини — «глядя никуда помутившимся потухшим взгля-
дом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассу-
ждения Гамлета и так оценивающие ее — теория атомов Дж. Бру-
но (Чишвиц) и т. д.,— недалеко ушли от явно комического утвер-
ждения АН, Кремлева, который так говорит об этой сцене: «О»
возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохно-
венной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных
исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожа-
емости материи (!), имеющей в науке такое великое значение»
(по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и не-
большое преувеличение мысли Чишвица и др.
116* Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет дейст-
вие первых трех актов». Берне: «Шекспир — король, не подчи-
ненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы
сказать: Гамлет — лирический характер, противоречащий всякой
драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это
драматическое чудо — недействующий герой — требовалось до не-
которой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас
же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил
короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-един-
ственного акта. Поэтому было совершенно необходимо приду-
мать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо траге-
дии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущ-
ности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По
этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы,
надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее
техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыс-
лу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит
(но тоже с историко-литературной стороны, Брандес — с теорети-

 
Комментарии	547
ко-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: «Гам-
лет — это Экклезиаст в действии», в таком случае на земле ему
делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает
в них участия; он скрещивает руки на гр