элинд-
жера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу,
см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Восто-
ка в произведениях Дж.-Д. Сэлинджера.— «Народы Азии и Афри
ки», 1966, № 3).
32* Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении 
основа всегда исходит из общечеловеческо-

 
512	Л. С. Выготский Психология искусства
го конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонят-
ным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да
и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику
искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо ре-
шения проблемы отважно перескакивает через нее.
33 «...бессознательное в искусстве становится социальным».—
Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с
возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенно-
му видоизменению психоаналитической концепции искусства,
прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse
und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich,
1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946;
Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также
краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М.
Общее литературоведение. М., 1957, с. 167—171; Гилберт К., Кун Г.
История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung
et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа
см. также указанную выше антологию: Современная книга по
эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансек-
суализма характерно и для ряда других исследователей, пытав-
шихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы
с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е.
Selected writings in language culture and personality, Berkeley — Los-
Angeles, 1951.
34 «...создают... необходимую для эстетического впечатления
изоляцию от действительности».— Проблема изоляции, обсуждае-
мая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с
характерным для разных видов искусства XX века включением
вещи как факта без ее трансформации в состав художественного
произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и
т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники
в «киноглазе» у Дос-Пассоса; «кино-правду» у Дзиги Вертова
(см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его но-
вейших западных продолжателей и т. п.
35 «...оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того
или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни».—
В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записа-
по: «Верно и для комедии масок и для Елисаветинского театра».
Замечание: «Маска? Комедия масок?» сделано С. М. Эйзенштей-
ном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шах-
матной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согла-
суется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мекси-
канского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии
«Ивана Грозного». Роль животных в басне могла заинтересовать
Эйзенштейна также и в связи со «звериными» метафорами, ис-
пользуемыми при изображении людей в ранних его фильмах
(«Стачка», «Октябрь»).
36 «...герой есть только шахматная фигура...».— Понимание ге-
роя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения опре-
деленных структурных соотношений, согласуется с аналогичным
пониманием знака естественного языка в структурной лингвисти-
ке, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики,
М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэто-

 
Комментарии	513
му данная мысль представляет особый интерес для семиотическо-
го сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную
мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфо-
логической структуре волшебной сказки, где герои сказки рас-
сматриваются как точки пересечения функций.
37 «...внутри нашей, басни содержится логический порок».—
К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто пи-
савшего заметки для себя на разных языках, на полях написано
по-английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому
искусству»).
38* Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде дру-
гих произведений. Напомню очень поучительную для выяснения
роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:
«— Да нет ли хоть у вас нравоученья.
— Нет... или есть: минуточку терпенья.
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною — тому
Рядиться к юбку странно и напрасно.
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской. Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего».
39 «...тот особый тон рассказчика...».— Здесь для анализа басни
используется теория «сказа», которая была в 20-х годах разрабо-
тана представителями формально