ни»
(то есть опечалила). В этом рассказе может кому-нибудь
почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное дейст-
вие потока мировых событий, несчастье отдельных лиц,
вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с
личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибить-
ся, навязав народу то или другое понимание, но очевидно,
что подобные рассказы живут по целым столетиям не ра-
ди своего буквального смысла, а ради того, который в
них может быть вложен. Этим объясняется, почему со-
здапия темных людей и веков могут сохранять свое худо-
жественное значение во времена высокого развития, и
вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства,
настает пора, когда с увеличением затруднений при по-
нимании, забвением внутренней формы, произведения ис-
кусства теряют свою цену» (93, с. 153—154).
Таким образом, как будто бы объяснена историческая
изменчивость искусства. «Лев Толстой сравнивал дейст-
вие художественного произведения с заражением; это
сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился ти-
фом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у
меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще
есть абстракция, необходимая для теоретической мысли
и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой
Гамлет у каждого читателя» (38, с. 114).
Как будто историческая обусловленность искусства
разъясняется этим хорошо, но самое сравнение с фор-
мулой Толстого совершенно разоблачает это мнимое объ-
яснение. В самом деле, для Толстого искусство переста-
ет существовать, если нарушается один из самых ма-

 
Критика	57
лых его элементов, если исчезнет одно из его «чуть-
чуть». Для Толстого всякое произведение искусства есть
полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме
всегда равно само себе. «Я сказал, что сказал» — вот един-
ственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел
сказать своим произведением. И проверить себя он не
может иначе, как вновь повторить теми же самыми сло-
вами весь свой роман. Для Потебни произведение искус-
ства есть всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то,
что сказал, а нечто иное» — вот его формула для про-
изведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта
теория разъясняет не изменение психологии искусства
само по себе, а только изменение пользования художест-
венным произведением. Эта теория показывает, что каж-
дое поколение и каждая эпоха пользуется художествен-
ным произведением по-своему, но для того, чтобы восполь-
зоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно пере-
живается каждой из эпох и каждым из поколений, па
это теория эта дает далеко не исторический ответ. Так,
говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский от-
мечает следующую ее особенность, именно то, что она
вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом он
выставляет следующие положения:
«1) психология лирики характеризуется особыми при-
знаками, которыми она резко отличается от психологии
других видов творчества; ...3) отличительные психологи-
ческие признаки лирики должны быть признаны вечны-
ми: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном
изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю
его, и все изменения, каким они подвергаются в процес-
се эволюции, не только не нарушают их психологической
природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте
ее выражения» (79, с. 165).
Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о
психологии искусства в собственном смысле слова, она
окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее
выражает свою природу и кажется как будто изъятой из
общего закона исторического развития, во всяком случае
в своей существенной части. Если мы припомним, что
лирическая эмоция есть для нашего автора вообще худо-
жественная эмоция по существу, то есть эмоция фор-
мы,— то мы увидим, что психология искусства, посколь-
ку она есть психология формы, остается вечной и неиз-

 
58	Л. С. Выготский. Психология искусства
менной, а изменяется и развивается от поколения к по-
колению только употребление ее и пользование ею. Чу-
довищная натяжка мысли, которая сама собой бросается
в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить
о