ной истиной, оно сохраняет для пас
такое же значение, как и учение о неделимости атома,
то есть оставленная и неверная научная теория. Но в та-
ком случае 0,99 в мировом искусстве оказалось бы вы-
брошенным за борт и принадлежащим только истории.
Если Пушкин одно из великолепных своих стихотво-
рений начинает словами:
Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой,—
в то время, как каждый школьник первой ступени знает,
что земля не недвижна, а вращается,— выходит, что эти
стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для
культурного человека. Зачем же тогда поэты обращают-
ся к явно неверным и ложным идеям? В полном несогла-
сии с этим, Маркс указывает как на важнейшую про-
блему искусства на разъяснение того, почему греческий

 
Критика	55
эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую
в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы
и недосягаемого образца, несмотря на то, что та почва
идей и отношений, на которых они выросли, давно уж
для пас не существует более. Только па почве греческой
мифологии могло возникнуть греческое искусство, одна-
ко оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология
утратила для нас всякое реальное значение, кроме исто-
рического. Лучшим доказательством того, что эта теория
оперирует, по существу, с внеэстетическим моментом ис-
кусства, является судьба русского символизма, который
в своих теоретических предпосылках всецело совпадает
с рассматриваемой теорией.
Выводы, к которым пришли сами символисты, пре-
красно сконцентрированы Вячеславом Ивановым в его
формуле, гласящей: «Символизм лежит вне эстетических
категорий» (55, с. 154). Так же точно вне эстетических
категорий и вне психологических переживаний искусства
как такового лежат исследуемые этой теорией мысли-
тельные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам пси-
хологию искусства, они сами нуждаются в объяснении,
которое может быть дано только на почве научно разра-
ботанной психологии искусства.
Но легче всего судить всякую теорию по тем край-
ним выводам, которые упираются уже в совершенно дру-
гую область и позволяют проверить найденные законы
на материале фактов совершенно другой категории. Ин-
тересно проследить такие выводы, упирающиеся в об-
ласть истории идеологий, критикуемой нами теории. С пер-
вого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согла-
суется с теорией постоянной изменчивости общественной
идеологии в зависимости от изменения производственных
отношений. Она как будто совершенно ясно показывает,
как и почему меняется психологическое впечатление от
одного и того же произведения искусства, несмотря на то,
что форма этого произведения остается одной и той же.
Раз все дело не в том содержании, которое вложил в
произведение автор, а в том, которое привносит от себя
читатель, то совершенно ясно, что содержание этого худо-
жественного произведения является зависимой и пере-
менной величиной, функцией от психики общественного
человека и изменяется вместе с последней. «Заслуга ху-
дожника не в том minimum содержания, какое думалось

 
56	Л. С. Выготский. Психология искусства
ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе
внутренней формы возбуждать самое разнообразное со-
держание. Скромная загадка: «Одно каже «свитай боже»,
друге каже «не дай боже», третье каже «менi все одно»
(окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отно-
шениях разных слоев народа к расцвету политической,
нравственной, научной идеи, и такое толкование будет
ложно только в том случае, когда мы выдадим его за
объективное значение загадки, а не за наше личное со-
стояние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рас-
сказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, что-
бы развести глоток молока, который был у него в чашке,
как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как
он сказал: «Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зац