рая разрешает все, которая возникает не
из планов действующих лиц, не из действия их, а под-
чиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до
начала трагедии узел все затягивается и затягивается
и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы
или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с са-
мого начала ощущается что-то уныло-зловещее, еще
есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные
предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувст-
вует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все
же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет
хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся тра-
гедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма
гибели — не в нем ли и смысл трагического?) — сцепа
на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт,
кульминационная точка бездействия, после которой вся
пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле
открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с
противников, выявляет самую символику сцены, смысл,
ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями
проходят пантомимы пьесы — ее схема, ее скелет, ее
фабулы, ее извлеченное действие,— потом уже сама пье-
са, где актеры исполняют только роли, предопределен-
ные пантомимой (клятвы королевы и слова короля —
приведено выше) 140*. Это самая центральная сцена
драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклон-
но ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого
(как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невы-
явленной форме) все события фабулы — убийство По-
лония, смерть Офелии, поездка в Англию — только
толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а
чувствования, переживания героев, на которых мы ос-

 
480	Л. С. Выготский. Психология искусства
танавливались выше, вся лирика трагедии — только
ощущения и отражения этого ритма, который и их под-
чиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется,
понижается, наступает тишина, которая насыщена та-
ким предчувствием гибели, что делает совершенно по-
нятным весь мистический ужас, с которым все встреча-
ют дворцовую «потеху» — поединок, чувствуя, что минута
пришла. Пятый акт делится на две сцены, одина-
ковые почти по действующим лицам и по «пантомиме»
их: первая на кладбище — все за гробом Офелии, смот-
рят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая —
катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях
одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана
потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, клад-
бищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомими-
чески» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказыва-
ет их поединок и не только оттеняет его замогильную
сторону, посмертную, но и указывает на действитель-
ный посмертный характер их борьбы,— об этом дальше.
Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и
ощущается во время катастрофы, которая есть не что
иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма
гибели — есть тишина смерти, повеявшая на край жиз-
ни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если
все время действие происходило на краю, на грани жиз-
ни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти
и, что самое ужа