в отличие от других, которые назо-
вем интеллектуальными или «образными»... В последних
душевный процесс подводится под формулу: от образа к
идее и от идеи к эмоции. В первых его формула иная:
от эмоции, производимой внешней формою, к другой,
усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того
что внешняя форма стала для субъекта символом идеи»
(80, с. 70—71).
 
Критика	53
Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней
было бы сказать, что душевный процесс при восприятии
и образного и лирического искусства подводится под фор-
мулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.
Во всяком случае, начальный и отправной момент, без
которого понимание искусства не осуществляется вовсе,
есть эмоция формы. Это наглядным образом подтвержда-
ется той самой психологической операцией, которую
автор проделал над Гойером, а эта операция, в свою оче-
редь, совершенно опровергает утверждение, что искусст-
во есть работа мысли. Эмоция искусства никак не может
быть сведена к эмоциям, сопровождающим «всякий акт
предицирования и в особенности акт грамматического
предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено сказуемое,—
субъект ощущает род умственного удовлетворения. Най-
дена идея, создан образ,— и субъект чувствует своеобраз-
ную интеллектуальную радость» (79, с. 199).
Этим, как уже было показано выше, совершенно сти-
рается всякая психологическая разница между интеллек-
туальной радостью от решения математической задачи и
от прослушанного концерта. Совершенно прав Горнфельд,
когда говорит, что «в этой насквозь познавательной тео-
рии обойдены эмоциональные элементы искусства, и в
этом — пробел теории Потебни, пробел, который он чувст-
вовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою
работу» (35, с. 63).
Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою ра-
боту, мы не знаем, но к чему пришла его система, после-
довательно разрабатываемая его учениками, мы знаем:
она должна была исключить из формулы Потебни едва
ли не большую половину искусства и должна была стать
в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-
ла сохранить влияние этой формулы для другой поло-
вины.
Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуаль-
ные операции, те мыслительные процессы, которые воз-
никают у каждого из нас при помощи и по поводу ху-
дожественного произведения, не принадлежат к психоло-
гии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как
бы результат, следствие, вывод, последействие художест-
венного произведения, которое может осуществиться не
иначе, как в результате его основного действия. И та те-
ория, которая начинает с этого последействия, поступает,

 
54	Л. С. Выготский. Психология искусства
по остроумному выражению Шкловского, так, как всад-
ник, собирающийся вскочить на лошадь, когда перепры-
гивает через нее. Эта теория бьет мимо цели и не дает
разъяснения психологии искусства как таковой. Что это
действительно так, мы можем убедиться из следующих
чрезвычайно простых примеров. Так, Валерий Брюсов,
принимая эту точку зрения, утверждал, что всякое худо-
жественное произведение приводит особенным методом к
тем же самым познавательным результатам, к которым
приводит и ход научного доказательства. Например, то,
что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение
«Пророк», можно доказать и методами науки. «Пушкин
доказывает ту же мысль методами поэзии, то есть синте-
зируя представления. Так как вывод ложен, то должны
быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы
не можем принять образ серафима, не можем примирить-
ся с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких
художественных достоинствах стихотворения Пушкина...
оно может быть нами воспринимаемо только при усло-
вии, если мы станем на точку зрения поэта. «Пророк»
Пушкина уже только исторический факт, подобно, на-
пример, учению о неделимости атома» (22, с. 19—20).
Здесь интеллектуальная теория доведена до абсурда, и
потому ее психологические несуразности особенно очевид-
ны. Выходит так, что если художественное произведение
идет вразрез с нау