формы совершенно совпадает с нерас-
торжимортыо формы в любом лирическом стихотворении.
Овсянико-Куликовский относит к чисто эпическим про-
изведениям, например, «Анну Каренину» Толстого. Но
вот что писал сам Толстой о своем романе и, в частности,
о его формальной стороне: «Если же бы я хотел сказать
словами все то, что имел в виду выразить романом, то я
должен бы был написать роман тот самый, который я
написал, сначала... И если критики теперь уже понимают
и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то
я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent
plus long que mol *. И если близорукие критики думают,
что я хотел описывать только то, что мне правится, как
обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они
ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною
руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собою, для выражения себя, но каждая мысль, вы-
раженная словами особо, теряет свой смысл, страшно по-
нижается, когда берется одна из того сцепления, в кото-
ром она находится. Само же сцепление составлено не
мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу
этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;
а можно только посредственно — словами описывая обра-
зы, действия, положения» (108, с. 268—269).
Здесь совершенно ясно Толстой указывает на служеб-
ность мысли в художественном произведении и на совер-
шенную невозможность той операции для «Анны Каре-
ниной», которую Овсянико-Куликовский применяет к
сцене прощания Гектора с Андромахой. Казалось бы, что,
переложив «Анну Каренину» своими словами или слова-
ми Писемского, мы сохраним все ее интеллектуальные
достоинства, лирической же добавочной эмоции ей не по-
лагается, так как она написана не плавными гекзамет-

* Что они знают об этом больше, чем я (франц.).
 
50	Л. С. Выготский. Психология искусства
рами и в результате она не должна ничего потерять от
такой операции. Между тем оказывается, что нарушить
сцепление мыслей и сцепление слов в этом романе, то
есть разрушить его форму, значит так же убить самый
роман, как переложить лирическое стихотворение по Пи-
семскому. И другие произведения, называемые Овсянико-
Куликовским, как «Капитанская дочка», «Война и мир»,
вероятно, не выдержали бы такой операции. Надо ска-
зать, что в этом разрушении формы — действительном
или воображаемом — и заключается основная операция
психологического анализа. И отличие действия самого
точного пересказа от самого произведения служит исход-
ной точкой для анализа особой эмоции формы. В интел-
лектуализме этой системы как нельзя ярче сказалось со-
вершенное непонимание психологии формы художествен-
ного произведения. Ни Потебня, ни его ученики ни разу
не показали, чем объясняется совершенно особое и спе-
цифическое действие художественной формы. Вот что
говорит по этому поводу Потебня: «Каково бы ни было,
в частности, решение вопроса, почему поэтическому мыш-
лению более (в его менее сложных формах), чем прозаи-
ческому, сродна музыкальность звуковой формы, то есть
темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не мо-
жет подорвать верности положений, что поэтическое мыш-
ление может обходиться без размера и пр., как, наоборот,
прозаическое может быть искусственно, хотя и не без
вреда, облечено в стихотворную форму» (91, с. 97). Что
стихотворный размер не обязателен для поэтического про-
изведения, это совершенно очевидно, как очевидно и то,
что изложенное в стихах математическое правило или
грамматическое исключение не составят еще предмет
поэзии. Но это поэтическое мышление может быть совер-
шенно независимо от всякой внешней формы, что именно
и утверждает в приведенных строках Потебня,— это есть
основное противоречие с первой аксиомой психологии
художественной формы, утверждающей, что только в дан-
ной своей форме художественное произведение оказывает
свое психологическое воздействие. Интеллектуальные про-
цессы оказываются только частичными и составными,
служебными и вспомогательными в том сцеплении мыс-
лей и слов, которое и есть художественная форма. Самое
же это сцепление, то есть самая форма, как говорит