егодования, собо-
лезнования, умиления, ужаса и т. д. и т. д.,— только они
сами по себе не являются лирическими. Но к ним мо-
жет примешиваться лирическая эмоция — со стороны,
именно со стороны формы, если данное художественное
произведение облечено в ритмическую форму, например,
в стихотворную или такую прозаическую, в которой со-
блюден ритмический каданс речи. Вот сцена прощания
Гектора с Андромахой. Вы можете испытать, читая ее,
сильную эмоцию и прослезиться. Без всякого сомнения,
эта эмоция, поскольку она вызвана трогательностью са-
мой сцены, не заключает в себе ничего лирического. Но
к этой эмоции, вызванной содержанием, присоединяется
ритмическое воздействие плавных гекзаметров, и вы, в
придачу, испытываете еще и легкую лирическую эмоцию.
Эта последняя была гораздо сильнее в те времена, когда
гомеровские поэмы не были книгою для чтения, когда
слепые рапсоды пели эти песни, сопровождая пение иг-
рою на кифаре. К ритму стиха присоединялся ритм пе-
ния и музыки. Лирический элемент усугублялся, усили-
вался, а может быть, иной раз и заслонял эмоцию, вы-
зывавшуюся содержанием. Если хотите получить эту
эмоцию в ее чистом виде, без всякой примеси лирической

 
48	Л. С, Выготский. Психология искусства
эмоции,— переложите сцену в прозу, лишенную ритмиче-
ского каданса, представьте себе, например, прощание
Гектора с Андромахой, рассказанное Писемским. Вы пе-
реживете подлинную эмоцию сочувствия, сострадания,
жалости и даже прольете слезу — но ничего по существу
лирического тут не будет» (79, с. 173—175).
Таким образом, целая громадная область искусства —
вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совер-
шенно исключенной из теории, объясняющей искусство
как работу мысли. Приходится выделить эти искусства
не только в особый подвид внутри самих же искусств,
но даже в особый совершенно вид творчества, столь же
чуждый образным искусствам, как и научному и фило-
софскому творчеству, и стоящий к ним в том же отно-
шении. Однако оказывается, что крайне трудно провести
границу между лирическим и между нелирическим внутри
самого искусства. Иначе говоря, если признать, что ли-
рические искусства требуют не работы мысли, а чего-то
другого, приходится признать вслед за этим, что и во
всяком другом искусстве есть громадные области, кото-
рые никак не могут быть сведены к работе мысли. На-
пример, оказывается, что такие вещи, как «Фауст» Гёте,
«Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»
Пушкина, мы должны будем отнести к синкретическому,
или смешанному, искусству, полуобразному, полулириче-
скому, и над ними не всегда можно сделать такую опера-
цию, как со сценой прощания Гектора. По учению само-
го же Овсянико-Куликовского нет никакой принципиаль-
ной разницы между прозой и стихом, между речью раз-
меренной и неразмеренной, и, следовательно, нельзя
указать во внешней форме признака, который позволил
бы отличить образное искусство от лирического. «Стих —
это только педантическая проза, в которой соблюдено
однообразие размера, а проза — это вольный стих, в ко-
тором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произ-
вольно, что отнюдь не мешает иной прозе (например,
тургеневской) быть гармоничнее иных стихов» (80, с. 55).
Далее мы видели, что в сцене прощания Гектора с
Андромахой наши эмоции протекают как бы в двух пла-
нах: с одной стороны, эмоции, вызванные содержанием,
те, которые остались бы и в том случае, если бы эту сцену
переложил Писемский, и — другие, вызванные гекзамет-
рами, которые у Писемского пропали бы невозвратно.

 
Критика	49
Спрашивается, есть ли хоть одно произведение искусст-
ва, в котором этих добавочных эмоций формы не было
бы? Иначе говоря, можно ли представить себе такое про-
изведение, которое, будучи пересказано Писемским так,
что от него сохранится только содержание и совершен-
но исчезнет всякая форма, тем не менее ничего не по-
теряет в этом. Напротив того, анализ и повседневное на-
блюдение убеждают нас, что в образном произведении
нерасторжимост