26, 28).
 Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело
здесь с чисто интеллектуальной теорией. Искусство тре-
бует только работы ума, работы мысли, все остальное
есть случайное и побочное явление в психологии искус-
ства. «Искусство есть известная работа мысли» (80,
с. 63),— формулирует Овсянико-Куликовский. То же об-
стоятельство, что искусство сопровождается известным и
очень важным волнением, как в процессе творчества, так
и в процессе восприятия, объясняется этими авторами
как явление случайное и не заложенное в самом процес-
се. Оно возникает как награда за труд, потому что об-
раз, необходимый для понимания известной идеи, сказу-
емое к этой идее «дано мне заранее художником, оно бы-

 
46	Л. С. Выготский. Психология искусства
ло даровое» (8, с. 36). И вот это даровое ощущение от-
носительной легкости, паразитического удовольствия от
бесплатного использования чужого труда и есть источник
художественного наслаждения. Грубо говоря, Шекспир
потрудился за нас, отыскивая к идее ревности соответст-
вующий ей образ Отелло. Все наслаждение, которое мы
испытываем, читая Отелло, без остатка сводится к при-
ятному пользованию чужим трудом и к даровому упот-
реблению чужого творческого труда. Чрезвычайно инте-
ресно отметить, что этот односторонний интеллектуализм
системы совершенно открыто признают и все виднейшие
представители этой школы. Так, Горнфельд прямо гово-
рит, что определение искусства как познания «захватыва-
ет одну лишь сторону художественного процесса» (35, с. 9).
Он же указывает на то, что при таком понимании психо-
логии искусства стирается грань между процессом науч-
ного и художественного познания, что в этом отношении
«великие научные истины сходны с художественными об-
разами» и что, следовательно, «данное определение поэзии
нуждается в более тонкой differentia specifica, найти ко-
торую не так легко» (35, с. 8).
Чрезвычайно интересно отметить, что в этом отноше-
нии указанная теория идет вразрез со всей психологиче-
ской традицией в этом вопросе. Обычно исследователи
исключали почти вовсе интеллектуальные процессы из
сферы эстетического анализа. «Многие теоретики так од-
носторонне подчеркивали, что искусство — дело восприя-
тия, или фантазии, пли чувства, искусство противопо-
ставляли так резко науке, как области познания, что мо-
жет показаться почти несовместимым с теорией искусства
утверждением, если мы скажем, что и мыслительные
акты составляют часть художественного наслаждения»
(153, S. 180).
Так оправдывается один из авторов, включая в ана-
лиз эстетического наслаждения мыслительные процессы.
Здесь же мысль поставлена во главу угла при объясне-
нии явлений искусства.
Этот односторонний интеллектуализм обнаружился
чрезвычайно скоро, и уже второму поколению исследова-
телей пришлось внести чрезвычайно существенные по-
правки в теорию их учителя, поправки, которые, строго
говоря, с психологической точки зрения сводят на пет
это утверждение. Не кто иной, как Овсянико-Куликов-

 
Критика	47
ский, вынужден был выступить с учением о том, что ли-
рика представляет собой совершенно особый вид творче-
ства (см. 79), который обнаруживает «принципиальное
психологическое различие» с эпосом. Оказывается, что
сущность лирического искусства никак не может быть
сведена к процессам познания, к работе мысли, но что
определяющую роль в лирическом переживании играет
эмоция, эмоция, которая может быть совершенно точно
отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе
научного философского творчества. «Во всяком челове-
ческом творчестве есть свои эмоции. При анализе психо-
логии, например, математического творчества найдется
непременно особая «математическая эмоция». Однако ни
математик, ни философ, ни естествоиспытатель не согла-
сятся с тем, чтобы их задача сводилась к созданию спе-
цифических эмоций, связанных с их специальностью. Ни
науку, ни философию мы не назовем деятельностями
эмоциональными... Огромную роль играют эмоции в твор-
честве художественном — образном. Они вызываются
здесь самим содержанием и могут быть какие угодно:
эмоциями скорби, грусти, жалости,