гедию как на рассказ, роль самого
Горацио (он все время — вне действия, он рассказчик
трагедии, ее созерцатель, точно мы видим рассказ Го-
рацио о ней, а не самую трагедию, — Шекспир — Гора-
цио, — точно вся она снятся ему), — и выдержанный до
последней черточки «теневой» характер, «теневой» стиль
этой трагедии станет ясен. Это одно — по чисто художе-
ственным достоинствам — делает «Гамлета» высочайшей
драмой. Она вся — из отзвуков, из отблесков, из отра-
жений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений,
теней, представлений, игры, песен — без действия,— и
этому соответствует ее внешность — проза и стихи,— бе-
лые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и мо-
нологи — чередуются, точно обломки, осколки чего-то.
Поистине, это трагедия проекций.
Этот «теневой стиль» трагедии — уже сам, уже один —
содержит ее смысл, дает художественное ощущение ее
сокровенного смысла, бросает свой свет на все проис-
ходящее. Им придется пользоваться и нам при рассмот-
рении каждого отдельного события для указания па его
«теневой» характер и при рассмотрении трагедии в це-
лом — как рассказа Горацио. От внешнего к внутрен-
нему, от формы («слов») к смыслу («молчанию»), от
технического драматического приема к вскрытию сущно-
сти всей трагедии — в ее частях и в ее целом — таков

 
368	 Л. С. Выготский. Психология искусства
путь не только художника-автора, но главным образом
критика-читателя для вскрытия сущности пьесы. В этом
стиле уже целая «философская система» трагедии — ее
«феноменов» и «ноуменов»; целая «теория» мировосприя-
тия (мира трагедии, конечно, только), миропонимания;
вся лирика настроений созерцателя пьесы; вся «музыка
трагедии). Этот стиль заставляет по-иному звучать от-
дельные сцены («феномены» и «ноумены») и всю траге-
дию. Об этом — особо о каждой сцене и трагедии в це-
лом.
Но этот же стиль создает особые условия работы
над трагедией (работы восприятия): все это все же об-
лечено в драматическую форму, в рассказы различных
действующих лиц. Критик-читатель не может отождест-
влять себя ни с одним из них (тем более что «рассказы-
вают» почти все), и потому ему приходится говорить не
столько о самых событиях, сколько об их отзвуках, от-
ражениях в душе действующих лиц, в их рассказах. Ему
приходится работать только над этим материалом. Ему
приходится подчиниться стилю трагедии и заразиться
им. Но при этом, — говоря не о самых событиях, а об от-
ражении их в зеркалах-душах действующих лиц,— кри-
тик должен хорошо изучить каждое зеркало, так как все
они разные, — дающие и отражения разные — выпуклые,
вогнутые, прямые, с различным душевным фокусным
расстоянием, они дают отражения то увеличенные, то
уменьшенные, то искривленные. Для того чтобы изучить
в отражениях самые события, надо найти фокус, центр
каждого зеркала — каждого действующего лица.
Все это понадобилось здесь в главе, посвященной
рассмотрению роли тени отца Гамлета в трагедии, имен-
но потому, что сделать это можно не иначе, как поль-
зуясь указанным выше приемом. С самого начала при-
ходится подчиниться стилю трагедии и определить роль
тени в пьесе тоже по отражениям ее в душах дейст-
вующих лиц трагедии. Это — единственные аргументы
в руках критика. Еще одно предварительное замечание:
если путь возникновения этого развиваемого здесь воз-
зрения на «Гамлета» был — от ощущения трагедии в це-
лом к оценке ее частностей, ролей отдельных действую-
щих лиц, — то ход работы — передачи этого воззрения в
мыслях — должен быть обратный — от оценки ролей от-
дельных действующих лиц к восприятию трагедии в ее

 
Приложение	369
целом. Или, вернее, то и другое можно связ