. — всего, сколько есть слов для обозначения их;
свет, заливающий трагедию, — темный.
Итак, вот с чем будем иметь дело в дальнейшем: с
рассмотрением взаимоотношения хода событий и дейст-
вующих лиц, и с этой «музыкой трагедии»88, которую
приходится слышать за словами трагедии. Это и должно
помочь нам постигнуть настроение пьесы, понять все те
отдельные трагедии, из которых, мы сказали, состоит
наша пьеса, и которые обращены все одной стороной к
внутреннему фокусу, центру трагедии, найти этот центр,
эту точку, вокруг которой она вся вращается, понять и
осветить «характеры» действующих лиц, уяснить меха-
низм хода событий в пьесе и, наконец, — что составляет
все это вместе взятое, — нащупать общий «смысл» тра-
гедии, понять ее, подставив под ее «слова» — «осталь-
ное».
Это все. Только это. Тайну надо принять как тайну.
Разгадывание — дело профанов. Невидимое — вовсе не
синоним непостижимого: оно имеет другие ходы к душе.

 
366	Л. С. Выготский. Психология искусства
Невыразимое, иррациональное воспринимается нераз-
гаданными доселе чувствилищами души. Таинственное
постигается не отгадыванием, а ощущением, пережива-
нием таинственного. "Остальное" постигается в мол-
чании трагедии.
II
В этом тайна искусства трагического поэта.
Трагедия начинается катастрофой, случившейся даже
до ее начала, до поднятия занавеса. Эта катастрофа, из
которой развивается все действие, могла бы составить
сюжет особой трагедии, героем которой был бы убийца
Гамлета (отца), его брат Клавдий, теперешний король
Дании. Но эта первая трагедия не дана в пяти актах
нашей трагедии, она произошла за сценой, о ней мы
узнаем из рассказа,— таким образом, механизм дейст-
вия нашей трагедии перенесен за сцену, за кулисы.
Здесь надо в двух словах остановиться на удивитель-
ном художественном приеме Шекспира в этой трагедии,
на технике развития ее действия — на приеме, кладу-
щем свой отпечаток, придающем свой стиль всей пьесе
в ее целом. Весь «Гамлет» насыщен рассказами о собы-
тиях, все существенное в пьесе происходит за сценой,
кроме катастрофы (что особенно подчеркивает резкий
контраст стиля бездейственной трагедии и невероятной
по насыщенности действия последней сцены и придает
этой последней особый смысл): так, об убийстве отца
Гамлета и браке его матери с убийцей, о поединке Гам-
лета с Фортинбрасом (отцов), о появлении тени отца
Гамлета (дважды), о всей политической интриге, о
предприятиях Фортинбраса, о любви Гамлета к Офелии,
о его прощании с ней, о борьбе с пиратами, об убийст-
ве Гильденстерна и Розенкранца, о гибели Офелии,
даже о настроениях Гамлета — мы узнаем из рассказов
о них: все это происходит вне сцены. Она вся точно по-
строена на словах, на рассказах, что, видимо, противо-
речит самой природе трагедии как драматического пред-
ставления, где все должно быть непосредственно вос-
произведено89 перед зрителем, дано на сцене. Отсюда
совершенно особый бездейственный характер, самый
стиль ее: все это как бы задергивает дымкой все дейст-
-вия, как бы набрасывает на действие дымку рассказа,

 
Приложение	367
прикрывает его рассказом, дает трагедию в отзвуке, от-
свете, отголосках. Точно вся она развивается за какой-то
полупрозрачной завесой («слов, слов, слов»...), точно вся
она протекает в странном и матовом, глубоком матовом
полусвете; точно это трагедия отражений, трагедия те-
ней, где за каждой тенью (тенью события, «действия» в
драматическом смысле) ощущается и угадывается та-
инственный ее отбрасывающий предмет, точно за каж-
дым рассказом нащупывается таинственное (скрытое,
ибо завешенное «словами») событие и действие. Все со-
вершается вне сцены. Здесь как бы только отзвуки и
отблески, отражения, отсветы происходящего, только
рассказ, только тень,— отсюда та страшная и пугающая
нездешностъ событий и действий, когда они появляют-
ся, возникают непосредственно, не в рассказе (катастро-
фа). Прибавьте к этому монологи актеров, сцену на
сцене, песни Офелии, могильщиков, отрывки и стихи
Гамлета и, главное, взгляд в речи (последней) Гамлета
к Горацио на всю тр