льное рассмотрение дей-
ствующих лиц и фабулы пьесы. Ведь это две части, на
которые распадается внешняя трагедия, из чего она со-
ставлена; две части, взаимоотношение которых опреде-

 
364	Л. С. Выготский. Психология искусства
ляет весь смысл трагедии (например, так называемые
трагедии рока или трагедии характера определяются
только этим). Фабула драмы, то есть ход в ней событий,
с одной стороны, и действующие лица, то есть участни-
ки этих событий — с другой, определяют всю трагедию
или, вернее, их взаимоотношение определяет ее. Так, на-
пример, если ход событий в драме подчинен характерам
действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, —
если направляющие его законы, определяющие и вызы-
вающие его причины лежат в действующих лицах, в их
характерах, — мы имеем трагедию характера; если ход
событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопре-
ки их характерам, имея в себе что-то роковое и фаталь-
ное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступ-
лениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из
их характера,— мы имеем трагедию рока. Таким обра-
зом, взаимоотношение этих двух частей трагедии — фа-
булы, то есть хода событий, и действующих лиц — опре-
деляет весь ее смысл.
Так и в «Гамлете». Надо рассмотреть это взаимоот-
ношение: только здесь можно прощупать смысл траге-
дии. Такова техническая часть работы.
Надо рассмотреть ход событий в пьесе и действующих
лиц ее. Надо расставить марионетки, чтобы получилась
сцена, надо прочитать на этих страницах, в этих стро-
ках трагедию, ее «слова, слова, слова».
Но кроме этих двух частей — фабулы пьесы (хода со-
бытий, интриг, катастрофы) и действующих лиц, во вза-
имоотношении которых мы рассчитываем прощупать
смысл трагедии, — есть еще одна часть — весьма важная,
как бы окутывающая это «взаимоотношение» и придаю-
щая ему особенный вид. Мы говорим о невидимой атмо-
сфере трагедии, о лирике ее, о «музыке трагедии», об
ее тоне, настроении. Как в произведениях живописи, в
картине самое важное — не краски, не изображение пред-
метов, не полотно, а тот воздух, те перспективы, те бес-
конечные дали, которые возникают из сочетания красок
и предметов, которые заполняют картину, но которых в
картине, собственно, нет, которые возникают из карти-
ны, — точно так же в трагедии, где от автора не гово-
рптся ни слова, где ни словом не объясняется ход собы-
тий, где только передаются, воспроизводятся положения,
события, лица, разговоры — не рассказом о них, но точ-

 
Приложение	365
ным их воспроизведением, — самое важное это не обри-
совка характеров действующих лиц, их поступков, судеб,
а тот неуловимый воздух, заполняющий промежутки
между лицами, те бесконечные дали трагического, кото-
рые возникают из сочетания лиц и положений. Так, в
трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,
что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отга-
дывается, что чувствуется и ощущается за событиями и
речами, та невидимая атмосфера трагического, которая
непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в
ней образы и лица. Этой атмосферы, обволакивающей
«второй смысл» пьесы, в самой пьесе нет, она возникает
из данного, ее надо вызвать. Каждое лицо имеет уже
иной смысл, если против него или рядом с ним стоит
другое, отбрасывающее на него свой свет. Надо поста-
вить каждое из них на надлежащее место; надо разли-
чить лиц подлинно трагических, носителей трагического
начала в своей душе — трагических героев, от трагиче-
ских жертв, гибнущих под давлением этого трагического
начала. Только расставив их, можно вызвать к жизни
то пространство, которое находится между ними, запол-
ненное невидимыми нитями трагического. В этой «му-
зыке трагедии» звучит нотами мистического органа вся
гамма темных чувств — печали, скорби, тоски, страда-
ния и п