слышат — имею-
щий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова
трагедии, ее «неизреченные глаголы», только с интонаци-
ями критика. Они не существуют без самого чтения, без
слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипан-
ные» тоны — суть как бы внутренние интонации при чте-
нии Гамлета, которые без самого чтения не существуют.
И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее це-
лостному художественному восприятию, читатель услы-
шит в ее звуках то же, что слышали мы. Только так мож-
но передать переживание критика; его задача направить
это восприятие определенным образом, дать ему соответ-
ствующее направление. Остальное — задача читателя: пе-
режить в этом направлении, в этих тонах (интонациях)
трагедию. Так что этот этюд — только направление пере-
живания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой
трагедией. И если читатель путем художественного пере-
живания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в
этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этю-
да будет осуществлена, и неизреченность мысли критика
сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании,
окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну.
(Неизреченность и молчание — эти две «невыразимости»,
о которых мы говорили выше,— сольются,— это совсем не
одно и то же: неизреченность — недостаток, ущерб, ума-
ление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговорен-
ность, то, что надо преодолеть; молчание — избыток, пол-
нота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.)
Так разрешается задача для критика. «Да нам-то како-
во!..» — говорит в рассказе Григорьева после объяснений
психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» чи-
тателей и ставит вопрос об объективной ценности этих
«выщипанных» тонов, об их нужности для восприятия
трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и
к критику-читателю: «Какое дело нам, страдал ты или
лет? На что нам знать твои мученья?..» Ибо и критик
рассказывает о своих переживаниях художественного
творения, о своих «страданиях, мучениях, надеждах, со-

 
Приложение	 З55
жалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика
в конце концов, объективная ли, субъективная ли (пос-
ледняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара
Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «виде-
нии». Вот почему не всем нужны его заметки, не всем до
них дело. Приведу слова Ницше — для посвящения: «Вам,
смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с
коварными парусами пускался в страшные моря,—вам,
опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумра-
ка, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко вся-
кой обманчивой пучине: — ибо не хотите вы малодушной
рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы не-
навидите строить выводы — вам одним расскажу я загад-
ку, которую я видел...» (77).
Оценивать их — дело не наше, ж «каково им» — чита-
телям — об этом критик не задумывается. Это вопрос осо-
бый, сложный и, главное, интимный — почему взялся
критик за перо: объективные ли стремления руководили
его решением, или субъективная потребность выяснить
самому себе, «несчастная страсть», непреодолимое влече-
нпе, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли
критик вместе с Ницше «Mihi ip scripsi»*, согласится ли
с Доде, что пишет, «в конце концов, для толпы» — из со-
ображений ли практических, или потому, что, как и
«смешному человеку Достоевского, ему «тяжело одному
знать истину». Аполлон Григорьев: «Но зачем же сердце
просит доверенности, зачем стремится оно жадно разде-
лить каждое святое, прекрасное впечатление» («Офелия»).
Это вопросы — интимные, неясные, может быть, в доста-
точной мере самому критику, и потому о них говорить
здесь нельзя. Задача этого предисловия — отстоять, по
возможности, объективную возможность (и только тако-
го критического этюда; но отнюдь не доказать его объек-
тивную нужность. Задача этих строк — оградить от неза-
служенных упреков в неоправданных претензиях (кото-
рых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются па субъ-
ективную критику, как на критику дилетантскую. Диле-
тантская критика заслужила самое суровое осуждение
(например: Стороженко — «Дилетантизм в шекспиров