надежно же укореняются. Вы-
щипывать иногда тоны из непослушного инструмента ста-
ло для меня такой же необходимостью, как выпить утром
стакан чаю... В моей гитарной страсти... виноваты эти
полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то ин-
тимные звуки, которые слышал я... и которые, как идеал,
звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы.
Один из злых приятелей, из лютейших и безжалостней-
ших врагов моей гитары,— в минуту спекулятивного наст-
ройства, когда всякое безобразие объясняется высшими
принципами, понял это. «Господа»,— сказал он, обраща-
ясь к другим приятелям... В это время... я... взявшись за
лежавшую на диване гитару, старался выщипать унылые
и вместе уносящие тоны венгерки. «Господа,— сказал мой
приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову
разные выводы из столь любимой им психологической
системы Бенеке),— я понимаю, что он слышит в этих
тонах не то, что мы слышим, а совсем другое». Действи-
тельно, широкая и хватающая за душу, стонущая, пою-
щая и горько-юмористическая венгерка Ивана Иванови-
ча раздавалась в это время в моих ушах... Замечание
психолога все-таки было справедливо — и я до сих пор,
без надежды когда-либо услышать вновь в действитель-
ности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его «душев-
ным ухом». Почему же не быть и душевному уху, когда

 
Приложение	353
Гамлет видит отца в «очах души своей». Критик охотно
сравнивает себя с героем только что приведенного расска-
за, и влечения, побудившие его взяться за критический
этюд, с «безнадежной страстью» к недающемуся инстру-
менту. «Выщипывать» тоны на внутреннем, недающемся
инструменте, слыша «ухом душевным» могучую и уны-
лую мелодию,— таков удел критика. Это, действительно,
как нельзя больше и лучше передает образно процесс
«выщипывания» нот. Этот этюд и был вначале задуман
в форме описания игры воображаемого, вымышленно-
го, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение
или лучше — сон о «Гамлете» на сцене, ведь процесс вос-
приятия художественного произведения можно сравнить
со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, дол-
жна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит
в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению,
нам не случалось видеть в действительности артиста, ко-
торый воплотил бы всего нашего «Гамлета» (да вряд ли
и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляет-
ся нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные
черты игры виденных артистов или видеть в «очах души»
воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать слова-
ми, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и
слуховых образах. «Гамлет — не типичная роль, — гово-
рит Гончаров, — ее никто не сыграет, и не было никогда
актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира,
Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в
Гамлете. Гамлета сыграть нельзя... Он должен в ней исто-
миться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, ни-
какой актер... Невозможно!» (цит. по 97).
С другой стороны, критик поставлен в несравненно
лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик
располагает средством дать почувствовать то же самое,
что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить
внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит
«душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была
бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оста-
валось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души
высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», кото-
рый «шепчет, как во сне» неизреченные глаголы,—не
в душе критика (как лирического поэта) и потому не
невыразим: этот голос — сама трагедия, ее «слова, слова,
слова». И вот, если эти читательские заметки (эти «вы-

12 Зак.83
 
354	Л. С. Выготский. Психология искусства
щипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного
значения, если они не выражают того, что слышит «ду-
шевное ухо», если они не существуют самостоятельно, по-
мимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает от-
звук,— все же это еще не делает неразрешимой задачу
читательской критики. Имеющие уши да