го билета, и он по-своему был
правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле,
автор, сделавший Москву центром притяжения для сес-
тер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в
Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детст-
во, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно
не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву
потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями,
но и это не так. Мы решительно не видим никакой причи-
ны, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец,
может быть, они стремятся попасть в Москву по дру-
гой причине, может быть, как это думают критики, Мо-
сква олицетворяет для них центр разумной и культур-
ной жизни, но и это не так, потому что ни одним сло-
вом в пьесе об этом не говорится, п. напротив, для кон-
траста дано совершенно реальное и отчетливое стрем-
ление в Москву их брата, для которого Москва есть не
мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает
университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова,
но этой реальной Москве Андрея совершенно умышлен-
но противопоставлена Москва трех сестер: она остается
немотивированной, как немотивированной остается не-
возможность для сестер попасть туда, и. конечно, имен-
но на этом держится все впечатление драмы.
То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой дра-
ме мы никак не можем понять, почему продажа вишне-
вого сада является таким большим несчастьем для

 
Психология искусства	297
Раневской, может быть, она живет постоянно в этом
вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растра-
чена по заграничным скитаниям и она жить в этом име-
нии не может и никогда не могла. Может быть, прода-
жа означает для нее разорение, но и этот мотив устра-
нен, потому что не материальная нужда ставит ее в
драматическое положение. Вишневый сад для Ранев-
ской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро-
ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер.
И вся особенность драматического построения в том и
заключается, что в ткань совершенно реальных и быто-
вых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив,
который начинает приниматься нами также за совер-
шенно психологически реальный мотив, и борьба этих
двух несовместимых мотивов и дает то противоречие,
которое необходимо должно быть разрешено в катарси-
се и без которого нет искусства.
В заключение нам представляется нужным очень
кратко и на полуслучайных примерах показать, что та
же самая формула применима и во всех других искус-
ствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши
рассуждения, исходя из конкретных примеров литерату-
ры, но все время распространяем наши выводы и на
все другие области искусства. Всего ближе сюда подхо-
дит театр, так как уже рассмотрение драмы только
наполовину принадлежит литературе. Однако легко по-
казать, что и вторая половина театра, понимаемая в
узком смысле — как игра актеров и спектакль,— всеце-
ло оправдывает эту формулу. Основу этого наметил
Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере» при анали-
зе актерской игры. Он показал с предельной ясностью,
что актер испытывает и изображает не только те чув-
ства, которые испытывает действующее лицо, но расши-
ряет эти чувства художественной формой. «Но позволь-
те! — возразят мне,— а эти звуки скорбные, так пол-
ные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины
своего существа, которые с такою силою потрясают мою
душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает
не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти
звуки,— размеренные, они входят составною частью в
систему декламации — будь они хоть на двадцатую до-
лю четверти тона ниже и выше, они уже были бы
фальшивы; они подчинены некоему закону единства;

 
298	Л.С. Выготский. Психология искусства
они определенным образом подобраны и гармонически
размещены; они содействуют разрешению определенно
поставленной задачи... Он знает с совершенною точно-
стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у
него слезы; ждите их при определенном слове, на опре-
деле