ном слоге, не раньше, не позднее» (47, с. 9).
И актерское творчество называет он патетической гри-
масой, великолепным обезьянством. Это утверждение
парадоксально только в одном, оно было бы верно, если
бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-
нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не
в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в
том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело
здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась,
как шутил Толстой, к требованию, «чтобы писали казнь
и чтобы было как цветочки». Казнь и на сцене остает-
ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-
нием, но оно разрешено через художественное действие
формы, и поэтому очень может быть, что актер не испы-
тывает до конца и сполна тех чувств, которые испыты-
вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-
тельный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам,
как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на
театре сцену нежных и страстных любовников; никогда
еще оба эти актера не казались такими сильными в сво-
их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-
тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-
лодисментами, криками восхищения» (47, с. 18). И даль-
ше Дидро приводит длинный диалог, в котором
актеры по пьесе обмениваются репликами, полными
любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-
ворит итальянская пословица: если это и неверно, то
зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства
это имеет то существенное значение, что указывает на
двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-
вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-
рать, не сохраняет в своей душе ни одного из тех
чувств, которые он изображал, их уносят с собой зри-
тели. К сожалению, до сих пор на это утверждение при-
пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно
обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-
терской игры, хотя в этой области психология искусства
гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во

 
Психология искусства	299
всех остальных. Однако есть все основания полагать
заранее, что это исследование независимо от своих ре-
зультатов подтвердило бы ту основную двойственность
актерской эмоции, на которую указывает Дидро и кото-
рая, как нам кажется, дает право распространить и на
театр формулу катарсиса 70.
В области живописи удобнее всего показать действие
этого закона на том стилистическом различии, которое
существует между живописью в собственном смысле
слова и искусством рисунка или графикой. Со времен
исследования Клингера это различие сознается всеми с
достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы
склонны видеть это различие в различном толковании
пространства в живописи и в графике: в то время как
живопись уничтожает плоский характер картины и за-
ставляет нас все помещенное на плоскости восприни-
мать в пространственно перетолкованном виде,— рису-
нок, изображая даже трехмерное пространство, сохра-
няет при этом плоский характер листка, на который на-
несен рисунок. Таким образом, впечатление от рисунка
у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной
стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой
стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и
именно в этой двойственности заключена особенность
графики как искусства. Уже Клингер показал, что гра-
фика в противоположность живописи очень охотно поль-
зуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения
и что они имеют положительное значение для графики.
Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи-
тельны и даже необходимы такие моменты. Христиан-
сен совершенно правильно разъясняет, что возможность
привнесения таких впечатлений заключается в том, что
ужас, исходящий от предмета изображения, разрешает-
ся в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление
диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска-
зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не
сделалось непонятным от множества попыток его истол-
кования. Впечатление страшного должно найти свое
разрешени