ческое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него — двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: «Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-

 
Психология искусства	295
данным, не поддающимся учету. Краткость — душа ост-
роты; ее сущность — именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду» (30, с. 124).
Так же точно обстоит дело со всей той областью,
которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-
ший книгу «Эстетика безобразного». Как верный уче-
ник Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту,
который должен оттенить положительный момент или
тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как пра-
вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-
ство на том же основании, что и прекрасное. Описанный
и воспроизведенный в художественном произведении
предмет может сам по себе, то есть вне этого произведе-
ния, быть безобразным или безразличным; в известном
случае даже должен быть таким. Характерным приме-
ром являются все портреты и реалистические произведе-
ния вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова.
«Нет такой змеи,— приводит он слова Буало,— нет та-
кого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться
в художественном воспроизведении» (68, с. 83). То же
самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-
сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-
кусство. «Величайшее искусство,— говорит она,— искус-
ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,
красота строения которых омрачена бросающимися в
глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-
нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-
ратного, то есть дают возможность легко и убедительно
констатировать красоту самой модели, которая внуша-
ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-
туи». Причину этого она совершенно справедливо видит
в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-
чатление, которое в него привносится68. Трудно по-
дыскать пример более подходящий под нашу формулу,
чем эстетика безобразного.
Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого на-
слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-
казать, как подходит под эту формулу тот средний тип
драматического произведения, который обычно принято
называть драмой. Но и здесь можно показать на примере
чеховских драм, что этот закон совершенно верен.
Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый
сад». Первую из этих драм обычно совершенно непра-

 
296	Л. С. Выготский. Психология искусства
вильно толкуют как воплощение тоски провинциальных
девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264—
265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те
черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и
материально мотивировать стремление трех сестер в
Москву69, и именно потому, что Москва является для
трех сестер только конструктивным художественным
фактором, а не предметом реального желания,— пьеса
производит не комическое, а глубоко драматическое впе-
чатление. Критики на другой день после представления
этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому
что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Моск-
ву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них
могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и
приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно
не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту дра-
му драмой железнодорожн