щает внимание зрителя ко всему тому кру-
гу событий, через которые пронеслась трагедия, и как
бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе.
Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое пе-
речисление тех ужасных событий и смертей, которые
только что пронеслись перед ним, он как бы видит вто-
рой раз ту же самую трагедию, но только лишенную
своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод

 
Психология искусства	293
для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет
свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с
только что пережитым впечатлением о трагедии в це-
лом. «Трагедия есть буйство максимальной человече-
ской силы, поэтому она мажорна. При зрелище титани-
ческой борьбы чувство ужаса сменяется чувством бод-
рости, доходящим до восторга, трагедия обращается к
подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в
нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы
говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обще-
ству и государству, посмотрите же, как действуют силь-
ные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь
своему честолюбию, или сладострастию, или гордости
и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем вообра-
жении за моим героем, неужели это не соблазнительно
дать волю своей страсти!» (28, с. 155, 156). Здесь де-
ло изображено слишком просто, но в этом, несомненно,
заключена некоторая часть правды, потому что траге-
дия действительно вызывает к жизни наши самые за-
таенные страсти, но она заставляет протекать их в гра-
нитных берегах совершенно противоположных чувств,
и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарси-
сом.
Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в

 
294	Л. С. Выготский. Психология искусства
комедии изображается «отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни». По его мнению,
«смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его». Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: «Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.—и великолепный шут-
ник» (28, с. 153—154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергет