развернуты динамически,
исполнены противоречий и развиваются как конструк-
тивный фактор, который видоизменяет все события, или,
наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию
со стороны другого главенствующего фактора. Такое
внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах
Достоевского, которые одновременно протекают в двух
планах — в самом низменном и в самом возвышен-
ном,— где убийцы философствуют, святые — продают
свое тело на улице, отцеубийцы — спасают человечест-
во и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет сов-
сем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и
понять особенность структуры трагического героя, нуж-
но принять во внимание то, что сказано выше о дра-
ме вообще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу,
и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда уви-
дим, что их формальная структура совершенно одинако-
ва: везде есть известные приемы, известные законы, из-
вестные силы, с которыми борется герой, и только в
зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз-
ные виды драмы. Если трагический герой с максималь-
ной силой борется против абсолютных и непоколебимых
законов, то герой комедии борется обычно против зако-
нов социальных, а герой фарса — против физиологиче-
ских. «Герои комедии нарушают социально-психологи-
ческие нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нару-
шают социально-физические нормы общественной жиз-
ни» (28, с. 156). Поэтому область фарса, как в «Ли-
зистрате» Аристофана, очень легко и охотно имеет дело
с эротикой и пищеварением. Животность человека — вот
с чем играет все время фарс, но его формальная
природа остается все же чисто драматической. Во вся-
кой драме мы имеем, следовательно, ощущение извест-
пой нормы ц ее нарушения; структура драмы в этом от-
ношении совершенно напоминает структуру стиха, где
мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и
систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и
есть драматический характер, который все время как бы
синтезирует эти два противоположных аффекта — аф-
фект нормы и аффект нарушения, и потому герой все
время воспринимается нами динамически, не как вещь,
а как некоторое протекание или событие. И это стано-

10*
 
292	Л. С. Выготский. Психология искусства
вится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим
отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит
отличительный признак трагедии в том, что ее герою
присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние
называли трагического героя неким духовным максиму-
мом. Поэтому для трагедии характерен максимализм,
нарушение абсолютного закона абсолютной силой ге-
роической борьбы. Как только трагедия сходит с этих
вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же
превращается в драму и теряет свои отличительные чер-
ты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял по-
ложительное действие трагической катастрофы тем, что
«когда человек весь в ранах, убить его — значит исце-
лить». Выходит так, что, когда трагический поэт ведет
на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так
же точно, как человек, который расстреливает мучащееся
и смертельно раненное животное. Это совершенно не-
верно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избав-
ление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется
нам человеком, который весь в ранах. Трагедия произ-
водит удивительный катарсис, который совершенно явно
дает эффект прямо противоположный тому, который за-
ложен в ее содержании.
В трагедии высший момент и торжество зрителя сов-
падают с высшим моментом гибели героя, и это ясно
указывает нам на то, что зритель воспринимает не толь-
ко то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому
Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис
в трагедии обязателен только для зрителя и «вовсе не
необходимо... чтобы герой трагедии сам дошел до внут-
реннего примирения». Удивительную иллюстрацию к это-
му мы находим в развязке шекспировских трагедий, ко-
торые все кончаются почти на один манер: когда ката-
строфа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и
сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц
кратко возвр