пиру из-за одной его особенности: «Особенность
эта заключается в умении вести сцены, в которых вы-
ражается движение чувств. Как ни неестественны по-
ложения, в которые он ставит свои лица, как ни не-
свойствен им тот язык, которым он заставляет гово-
рить их, как ни безличны, они самое движение чувства:
увеличение его, изменение, соединение многих противо-
речащих чувств выражается часто верно и сильно в не-
которых сценах Шекспира» (107, с. 249). Именно это
умение давать изменение чувства и составляет основу
того понимания динамического героя, о котором мы го-
ворили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди
Макбет, которая говорит один раз: «Я кормила грудью
детей» — и о которой после говорится: «У нее нет де-
тей», замечает, что это есть художественная условность
и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи...
Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте
именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я
производит впечатление, не особенно заботясь о том,
не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в яв-
ном противоречии со словами, сказанными в другом ме-
сте» (144, S. 320—321). И Гёте совершенно прав, если
иметь в виду логическое противоречие слов. Можно при-
вести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекс-
пира, которые покажут с наглядностью, что характеры
в них всегда развертываются динамически, в зависимо-

10 Зак, 83
 
290	Л.С. Выготский. Психология искусства
сти от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправ-
дывают правила Аристотеля: «...фабула есть основа и
как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характе-
ры» (8, с. 60). Мюллер совершенно справедливо ука-
зывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древ-
неримской комедии с ее неизменным параситом, хваст-
ливым воином, сводней и другими застывшими маска-
ми, но он не учитывает того, что то широкое и вольное
изображение характеров, которое ставил в заслугу Шек-
спиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы при-
близить героев к действительным людям и к полноте
реальной жизни, а совсем другую — именно усложнить
и обогатить развитие действия и трагический узор.
В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и ког-
да Пушкин говорит про Мольера, что у него «лицемер
волочится за женой своего благодетеля лицемеря, при-
нимает имение под хранение лицемеря, спрашивает ста-
кан воды лицемеря»,— то этим он выражает истинную
сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда
Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о
взаимоотношении характеров и фабулы в английской
драме, он должен признать, что интрига была момен-
том определяющим, а характеры — «зависимым, вторич-
ным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру
это может звучать ересью... Тем любопытнее на приме-
рах именно из Шекспира показать, что даже и он под-
чинял, по крайней мере иногда, свои характеры фабуле»
(75, с. 45). И когда он вслед за Роли пытается из тех-
нической необходимости понять, почему Корделия отка-
зывается выразить отцу свою любовь словами,— он впа-
дает в то самое противоречие, которое нами уже ука-
зывалось, когда мы говорили о попытке технически объ-
яснить то или иное немотивированное явление в искус-
стве, которое на самом деле есть не только печальная
необходимость, вызванная техникой, но и радостное
преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим
внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шек-
спира обыкновенной прозой, что прозой же бывают на-
писаны письма, что так же изображен бред леди Мак-
бет,— мы увидим, насколько случайна связь между
языком и характером действующих лиц.
Здесь важно пояснить одно существенное различие,
которое существует между романом и трагедией в этом

 
Психология искусства	291
отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что
характеры действующих ли