ественных
элементов, которая подымается над обыкновенной дра-
матической борьбой. Это очень понятно, если принять
во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть
не законченное художественное произведение, а только
материал для театрального представления; поэтому мы
с трудом различаем содержание и форму в драме, и
это несколько затрудняет ее понимание. Однако стоит
только остановиться на этом вопросе внимательнее, для
того чтобы разграничение этих двух элементов стало
возможно; для этого необходимо прежде всего распро-
странить на драму то понимание динамического героя,
о котором мы говорили выше. Предрассудок о том, что
драма изображает характеры и что в этом заключается
се цель, давно уже должен был бы быть оставлен, ес-
ли бы исследователи с должной объективностью отно-
сились к драмам Шекспира. Евлахов прямо называет
мнение об удивительном изображении характеров у
Шекспира старой сказкой. Фолькельт указывает по это-
му поводу, что «Шекспир во многом отваживается идти
гораздо дальше, чем допускается психологией», но ни-
кто не вскрыл этого факта с такой исчерпывающей яс-
ностью, как Толстой, на которого мы уже ссылались,
когда был разговор о Гамлете. Именно поэтому Толстой
называет свое мнение совершенно противоположным то-
му, которое установилось о Шекспире во всем евро-
пейском мире. Толстой совершенно верно замечает, что
Лир говорит напыщенным, бесхарактерным языком, ка-
ким говорят все короли Шекспира, и шаг за шагом по-
казывает, насколько невероятны, неестественны речи и
события в этой трагедии, насколько читатель не может
в них верить. «Как ни нелепа она представляется в моем
пересказе... смело скажу, что в подлиннике она еще не-
лепее» (107, с. 236). Как на главное доказательство
того, что у Шекспира отсутствуют характеры, Толстой
ссылается на то, что «все лица Шекспира говорят не

 
Психология искусства	287
своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычур-
ным, неестественным языком, которым не только не мог-
ли говорить изображаемые действующие лица, но никог-
да нигде не могли говорить никакие живые люди». Имен-
но язык почитает он важнейшим средством изображения
характера, и совершенно прав Волькенштейн, когда го-
ворит про мнение Толстого: «...это была критика белле-
триста-реалиста» (28, с. 114), но он только усиливает
мнение Толстого, когда доказывает, что по самому
существу трагедии невозможен характерный язык и что
«язык героя трагедии — это звучнейший и ярчайший
язык, который мерещится автору; здесь нет места для
характерной детализации речи». Этим он только пока-
зывает, что в трагедии нет и характера, поскольку всю-
ду она берет человека в пределе, а характер всегда
построен именно на известных пропорциях и соотноше-
ниях черт. Поэтому совершенно прав Толстой, когда
указывает, что «мало того, что действующие лица Шек-
спира поставлены в трагические положения, невозмож-
ные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и
времени и месту,— лица эти и поступают не свойственно
своим определенным характерам, а совершенно произ-
вольно». Но этим самым Толстой совершает величай-
шее открытие, указывая именно ту область немотиви-
рованного, которая является специфическим отличием
искусства; в одной фразе он намечает истинную пробле-
му шекспирологии, когда говорит: «Лица Шекспира по-
стоянно делают и говорят то, что им не только не свой-
ственно, но и ни для чего не нужно».
Мы остановимся на примере Отелло, для того чтобы
показать, насколько этот анализ правильный и насколь-
ко он может быть полезен для раскрытия не только не-
достатков Шекспира, но и всех положительных его сто-
рон. Толстой говорит, что Шекспир, который заимство-
вал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не
только не делает характеры героев более правдивыми,
но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уни-
чтожает их. «Так, в «Отелло»... характеры Отелло, Яго,
Кассио, Эмилии у Шек