Надо сказать, что и та-
кое понимание находит себе подтверждение в послед-
них исследованиях, которые на место прежнего учения
о гармонии всех элементов художественного произведе-
ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-
но принцип борьбы и антиномичности некоторых элемен-
тов. Если мы станем рассматривать форму не статически
и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к
содержанию, как стакан к вину,— тогда нам придется
за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-
структивный принцип и осознать форму как динамиче-
скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-
рам, составляющим художественное произведение, не в
их статической структуре, а в их динамическом проте-
кании. Мы увидим тогда, что «единство произведения не
есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-
вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-
тами нет статического знака равенства и сложения, но
всегда есть динамический знак соотносительности и ин-
теграции» (111, с. 70). Не все факторы в художествен-
ном произведении равноценны. Форма образуется не их
слиянием воедино, а путем конструктивного подчинения
одних факторов другими. «Ощущение формы при этом
есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изме-
нения) соотношения подчиняющего, конструктивного фак-
тора с факторами подчиненными. В понятие этого про-
текания, этого «развертывания» вовсе не обязательно
вносить временной оттенок. Протекание — динамика —
может быть взято само по себе, вне времени, как чи-
стое движение. Искусство живет этим воздействием,
этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации
всех факторов со стороны фактора, играющего конст-
руктивную роль,—нет факта искусства» (111, с. 10).
И поэтому новые исследователи идут вразрез с тра-
диционным учением о соответствии ритма и смысла
стиха и показывают, что в основе его структуры лежит
не соответствие ритма смыслу и не одноименная направ-

 
276	Л. С. Выготский. Психология искусства
ленность всех его факторов, а как раз противоположная.
Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-
изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он
только полагал, что обе эти тенденции принадлежат
разным людям, на деле же обе они заключены в самом
стихе, который, следовательно, обладает двумя проти-
воположными тенденциями сразу. «Здесь стих обнару-
жился как система сложного взаимодействия, а не со-
единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился
как борьба факторов, а не как содружество их. Стало
ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в
области этого взаимодействия, основой которого явля-
ется конструктивное значение ритма и его деформирую-
щая роль относительно факторов другого ряда... Таким
образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-
тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским
поэтического произведения» (111, с. 20—21). И, исходя
из этого противоречия и борьбы факторов, исследовате-
лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха
и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-
жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-
структивного фактора стиха. Если мы от фактов
чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,
мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое ис-
следование, вспоминая слова Гёте: «От различных поэ-
тических форм таинственно зависят огромные впечатле-
ния. Если бы содержание многих «Римских элегий» пе-
реложить тоном и размером байроновского «Дон-Жуа-
на», то оно показалось бы соблазнительным» (111, с. 120).
Можно на нескольких примерах показать, что и
смысловое построение стиха заключает в себе непремен-
ную внутреннюю противоположность там, где мы при-
выкли видеть содружество и гармонию. Один из крити-
ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-
хотворении «Я, матерь божия»: «В этих кудрявых сти-
хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности —
двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за
молодую невинную деву, не ран