тествен-
ное ударение слов, и в результате стих отступает от
метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-
вает ритмом именно эту совокупность отступлений от
метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-
дение размера, а отступление от него, нарушение его, и
это очень легко пояснить простым соображением: если бы
ритм стиха действительно сводился к сохранению пра-
вильного чередования простого такта, совершенно ясно,
что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-
ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-
какого эмоционального действия такой такт, в лучшем
случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы
иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм
которой, конечно, не заключается в том такте, который
можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении
этих равных тактовых промежутков неравными и не-
одинаковыми звуками, которое создает впечатление
сложного ритмического движения. Эти отступления про-
являют известную правильность, вступают в известное
сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-
нятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом су-
щественном подтвердились, и сейчас в любом учебнике
метрики мы найдем точное разграничение двух поня-
тий — размера и ритма66. Необходимость такого разгра-
ничения проистекает из того, что слова речи сопротивля-

 
274	Л. С. Выготский. Психология искусства
ются размеру, который хочет их уложить в стих. «...С по-
мощью слов,— говорит Жирмунский,— создать художе-
ственное произведение, в звуковом отношении до конца
подчиненное законам музыкальной композиции, не иска-
зив при этом природу словесного материала, так же не-
возможно, как из человеческого тела сделать орнамент,
сохранив всю полноту его предметного значения. Итак —
чистого ритма в поэзии не существует, как не существу-
ет в живописи чистой симметрии. Существует ритм как
взаимодействие естественных свойств речевого материала
и композиционного закона чередования, осуществляюще-
гося не в полной мере благодаря сопротивлению матери-
ала» (51, с. 16—17).
Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-
маем естественное количество ударений в словах, вме-
сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-
рым этот стих стремится, но которых он никогда не
достигает. И вот это ощущение борьбы размера со сло-
вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия
между ними и составляет основу ритма. Как видите —
совершенно совпадающее по структуре явление с теми
анализами, которые мы приводили выше. Мы находим
все три части эстетической реакции, о которых мы гово-
рили выше,— два противоречивых аффекта и заверша-
ющий их катарсис в трех моментах, которые метрика
устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит
Жирмунский: «1) естественные фонетические свойства
данного речевого материала... 2) метр, как идеальный
закон, управляющий чередованием сильных и слабых
звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-
ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-
имодействия естественных свойств речевого материала
и метрического закона» (51, с. 18). Той же точки зре-
ния придерживается и Саран, когда говорит: «Всякая
стиховая форма является результатом внутреннего объ-
единения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра... Так
возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во
многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-
зультатом которой являются различные «стили» одной
и той же стиховой формы» (цит. по 57, с. 265). Оста-
ется еще показать, что те три элемента, которые поэти-
ка открывает в стихе, действительно по своему пси-

 
Психология искусства	275
хологическому значению совпадают с теми тремя эле-
ментами эстетической реакции, о которых мы все время
говорим. Для этого необходимо установить, что первые
два элемента находятся между собой в разладе, проти-
воречии и возбуждают аффекты противоположного по-
рядка, а третий элемент — ритм — является катартиче-
ским разрешением первых двух