о художественной формы и материала
и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-
ральной и определяющей частью эстетической реакции
является преобладание того аффективного противоречия,
которое мы условно назвали не имеющим определенного
значения словом катарсис*
Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-
ше, как этот катарсис осуществляется в разных искус-
ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-
тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-
стие; однако раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы, так как это должно составить предмет целого
ряда дальнейших исследований, специальных для каж-
дои области искусства. Для нас важно было остановить

 
272	Л.С. Выготский. Психология искусства
внимание именно на центральной точке эстетической
реакции, указать ее психологическую центральную тя-
жесть, которая послужила бы основным объяснительным
принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-
ственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно
бегло проверить емкость найденной нами формулы,
установить тот круг явлений, который она охватывает
и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости
найденной нами формулы, как и нахождение всех по-
правок, которые естественно вытекают из такой провер-
ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-
довании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре по-
смотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу
на факты». Естественно, что нам придется остановиться
только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-
нее должны отказаться от мысли провести системати-
ческую проверку фактами нашей формулы. Для этого
возьмем несколько типичных примеров из области каж-
дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-
ми формула находит себе оправдание в действительно-
сти. Для начала остановимся на роли поэзии.
Если обратиться к исследованиям стиха как эстети-
ческого факта, которые произведены не психологами, а
искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-
ное сходство в выводах, к которым приходят, с одной
стороны, искусствоведы, а с другой стороны — психоло-
ги. Два ряда фактов — психических и эстетических —
обнаруживают удивительное соответствие, и в этом со-
ответствии мы видим подтверждение и определение
установленной нами формулы. Таково в новой поэтике
понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те
времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-
мался как простой метр, то есть простой размер, и уже
исследования Андрея Белого в России, Сарана за
границей показали, что ритм есть сложный художест-
венный факт, который всецело соответствует тому про-
тиворечию, которое нами выдвигается как основа худо-
жественной реакции. Русская тоническая система стиха
основана на правильном чередовании ударных и неудар-
ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным
ямбом65, то это означает, что в этом стихе должно быть
четыре ударных слога, стоящих через один неударный,
на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-

 
Психология искусства	273
стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-
тому что для его осуществления потребовалось бы со-
ставить стих из четырех двухсложных слов, так как
каждое слово имеет в русском языке только одно уда-
рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,
написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять,
и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем
это требуется размером. Школьная теория словесности
учила, что это расхождение требовании размера с ре-
альным количеством ударений в стихе покрывается тем,
что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-
рот, добавляем от себя искусственные новые ударения
и таким образом подгоняем наше произношение под
стихотворную схему. Такое школьное чтение свойствен-
но детям, которые особенно легко поддаются этой схеме
и читают, искусственно разрубая стих на стопы: «При-
бе-жали в избу дети...» На деле это оказывается совер-
шенно не так. Наше произношение сохраняет е