ецифически
эстетического значения...» (72, с. 149).
Так же убедительны его два других возражения,
именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое
вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый
план, иногда же совершенно заслоняется впечатлением,

 
Психология искусства	259
исходящим от содержания, и что оно в целом в восприя-
тии Фауста является подчиненным элементом эстети-
ческой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо
и то замечание, что если мы перейдем к сложным худо-
жественным произведениям, к роману, архитектурной
постройке и т. д., мы увидим, что их главное воздействие
основывается на иных процессах, очень сложных, на том,
что мы воспринимаем связь целого, производим сложную
интеллектуальную работу ц т. д.
Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь
в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюл-
лер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произ-
ведение вызывает в нас двоякого рода аффекты. Если я
переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки
или ужас Макбета при взгляде на духа Банко — это будет
соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, ко-
гда она еще не догадывается о том, что ей грозит опас-
ность, это будет собственный аффект зрителя, который
следует отличать от соаффекта (153, S. 207—208).
Совершенно ясно, что в то время как теория Христи-
ансена поясняет нам только собственные аффекты зри-
теля и не принимает во внимание соаффектов, потому
что ни один психолог не назовет соаффект ужаса Мак-
бета и мук Отелло эмоциональным тоном этих обра-
зов — их эмоциональный тон совершенно другой, и, сле-
довательно, эта теория оставляет без всякого внимания
все соаффекты; напротив того, теория Липпса объясня-
ет исключительно соаффекты, она может помочь нам
понять, как мы путем симпатического вчувствования
переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но
каким путем мы переживаем страх за Дездемону, кото-
рая еще беспечна и ни о чем не подозревает,— этого
теория вчувствования не в состоянии нам пояснять.
Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упомина-
емая теперь теория вчувствования не годится для объ-
яснения этих различных родов аффектов. Самое боль-
шее — ее можно применить к соаффектам, для собст-
венных аффектов она оказывается негодной. Только
частично мы переживаем в театре чувства и аффекты
таковыми, как они даны у действующих лиц, большей
частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств
действующих лиц. Так, например, сострадание неспра-
ведливо называется этим именем, это только в очень

9*
 
260	Л. С. Выготский. Психология искусства
редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим,
гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания
другого (153, S. 208—209). И эти замечания совершен-
но оправдываются на той теории трагического впечат-
ления, которую развивает Липпс. Он применяет для
этого объяснения введенный им закон психической
запруды, гласящий, что «если психическое событие, на-
пример, связь представлений, задерживается в своем
естественном течении, то психическое движение обра-
зует запруду", то есть оно останавливается и повыша-
ется именно на том месте, где есть налицо задержка,
помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам
повышается ценность страдающего героя, а благодаря
вчувствованию — и наша собственная ценность. «При ви-
де душевного страдания,—говорит Липпс,— повышается
не что иное, как именно это объективированное чувство
самоценности; я в повышенной степени чувствую себя и
свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в
повышенной степени переживаю, что значит быть чело-
веком... И средством к этому является страдание...». Та-
ким образом, все понимание трагического исходит из
соаффекта, а собственный аффект трагедии остается при
этом совершенно неразъясненным.
Таким образом, мы видим, что ни одна из двух су-
ществующих теорий эстетического чувства не в состоя-
нии объяснить нам той внутренней связи, которая суще-
ствует между чувством и предстоящими нашему воспри-
ятию объектами; для этого нам надо опереться на та-
кие психологические системы, которые в основу объяс-
нения кладут именно связь фант