кусства как настрое-
ния, возникающего из отдельных дифференциалов, и ни-
как не можем понять, какая же существует связь между
переживанием искусства и между всем течением нашей
ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким
важным, близким и существенным для каждого из нас.
Сам Христиансен вынужден вступить в противоречие с
собственной теорией, как только он хочет определить
искусство как видимость влечения и важнейшей жизнен-
ной деятельности. Его психологическая теория сейчас же
оказывается не в состоянии объяснить, каким образом
через эмоциональный тон элементов искусство может дой-
ти до осуществления — хотя бы видимого — самых важ-
ных влечений нашей психики. При таком психологиче-
ском понимании искусство все время остается на чрез-
вычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей
психики, потому что чувственный тон есть нечто неотде-
лимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде про-
тивопоставляет себя сенсуализму и указывает, что ра-
дость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она
все же не может указать достаточно точно того места, где
эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже
глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемле-
мой от деятельности наших воспринимающих органов.
Гораздо сильнее и глубже поэтому оказывается дру-
гая теория, как раз противоположная, которая известна
в психологической литературе под именем теории вчувст-
вования.
Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашед-
шая свое высшее развитие в работах Липпса, исходит из
как раз противоположной концепции чувства. Согласно
этой теории чувства не пробуждаются в нас произведе-
нием искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый
элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального
тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри
себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него
те или иные чувства, которые подымаются из самой глу-

9 Зак*83
 
258	Л. С. Выготский. Психология искусства
бины нашего существа и которые, конечно же, не лежат
на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны
с самой сложной деятельностью нашего организма. «Та-
кова природа нашей души,— говорит Фишер,— что она
всецело вкладывается в явления внешней природы или в
формы, созданные человеком, приписывает этим явлени-
ям, у которых нет ничего общего с каким-либо выраже-
нием, известные настроения, с помощью непроизвольного
и бессознательного акта переходят со своим настроением
в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование
души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным
образом идет речь в эстетике».
Так же точно разъясняет дело и Липпс, который раз-
вил блестящую теорию вчувствования в линейные и про-
странственные формы. Он прекрасно показал, как мы
подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе
с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом
и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.
Если отбросить чисто метафизические построения и прин-
ципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и
остаться только при тех эмпирических фактах, которые
он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несо-
мненно очень плодотворной и в некоторой части непре-
менно войдет в состав будущей объективной психологи-
ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объек-
тивной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и
Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции
в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен,
который полагал, что эстетический объект вносит в нас
свои эмоциональные качества. Однако эта теория страдает
не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным
ее пороком является то, что она, в сущности говоря, не
дает критерия для различения эстетической реакции я
всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к
искусству. Прав Мейман, когда говорит, «что вчувствова-
ния представляют собой общую, никогда не отсутствую-
щую составную часть всех наших чувственных восприя-
тий и поэтому не могут иметь никакого с