вляют почти ничего для объективной психологии.
Эти итоги могут быть выражены в нескольких сло-
вах, и сводятся они к следующему: автор считает твер-
до установленным, что художественное наслаждение по
есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельно-
сти психики. Переживания искусства не воспринимаются
душой, как куча зерен — мешком, скорее они требуют та-
кого прорастания, какого требует семя на плодородной
почве, и исследование психолога здесь способно только
вскрыть те вспомогательные средства, которые для тако-
го прорастания нужны, наподобие того, как прорастание
семени требует теплоты, влажности, некоторых химиче-
ских примесей и т. п. (153, S. 248). Самое же прораста-
ние остается психологу столь же неизвестным после ис-
следования, как и до него.
Наша попытка в том именно и заключается, чтобы,
оставив в стороне систематический анализ и исчерпы-
вающую полноту составных частей эстетической реак-
ции, указать на самое основное и центральное в пей;
говоря словами Мюллера, изучить самое прорастание,
а не условия, ему способствующие. Если обратиться к
таким синтетическим теориям эстетического чувства, то
мы можем сгруппировать все, до сих пор высказанное по
этому поводу, вокруг двух основных типов решения этой
проблемы: первое из них высказывалось уже давно и до-
ведено до окончательной ясности и исключительного

 
256	Л. С. Выготский. Психология искусства
мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо-
жественного чувства чрезвычайно проста ж ясна: всякое
решительное воздействие внешнего мира имеет свое осо-
бое чувственно-нравственное действие, по выражению Гё-
те, впечатление, настроение или эмоциональное впечат-
ление, дифференциал настроения, который прежними
психологами очень просто и очень ясно обозначался, как
чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет
нас успокаивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе
искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти диффе-
ренциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, со-
гласно этому взгляду, можно изобразить следующим об-
разом: объект искусства, или эстетический объект, со-
стоит из разных частей, в него входят впечатления мате-
риала, предмета, формы, которые сами по себе совершен-
но различны, но имеют то между собой общее, что
каждому элементу соответствует известный эмоциональ-
ный тон и «материал предмета и форма входят в эстети-
ческий объект не прямо, а в виде привносимых ими
эмоциональных элементов» (124, с. 111), которые и могут
сливаться воедино и в последовательном слиянии — или,
вернее сказать, срастании — составляют то, что называет-
ся эстетическим объектом. Эстетическая реакция, таким
образом, очень напоминает игру на рояле: каждый эле-
мент, входящий в состав произведения искусства, ударяет
как бы на соответственный чувственный клавиш на-
шего организма, в ответ раздается чувственный тон или
звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в
ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатле-
ния.
Таким образом, оказывается, что ни один элемент
в произведении искусства сам по себе не важен. Это
только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, кото-
рую он в нас пробуждает. Такая довольно механическая
концепция, конечно, оказывается в корне бессильной
разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по
одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатле-
ния оказывается чрезвычайно слабой по сравнению с те-
ми очень сильными аффектами, которые несомненно вхо-
дят в состав эстетической реакции. Кроме и помимо эмо-
ционального впечатления от существующих порознь
элементов искусства в эстетической реакции можно раз-
личить с несомненностью совершенно определенного

 
Психология искусства	257
порядка эмоциональные переживания, которые никак не
могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения.
Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и
банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но
это различение, так сказать, в степени или в градусе, ко-
личественное, а не качественное различие, и в результате
мы все же получаем концепцию и