|
ывается перед нами в окончательном виде
так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая
в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-
бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым
действие развивалось. Но все время действие уклоняет-
ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-
гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых
высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы
взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась
от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-
сти имеют то главное назначение, что они должны заста-
вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что
должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-
ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда
действие все же должно быть направлено. Всякий раз
после такого монолога мы опять начинаем думать, что
действие выпрямится, и так до нового монолога, который
опять открывает нам, что действие опять искривилось.
В сущности, структуру этой трагедии можно выразить
при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-
мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить
за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает
короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-
сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-
мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает
нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это
выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-
ность фабулы-сюжета — явное протекание действия в
двух планах, все время твердое сознание пути и откло-
нения от него — внутреннее противоречие — заложены в
самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-
рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-
разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-
рый окончательно несется к развязке и заставляет его
мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем
236 Л. С. Выготский. Психология искусства
психологическим методом, который Петражицкий пре-
красно назвал методом дразнений чувств и который он
хотел ввести как экспериментальный метод исследова-
ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши
чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с
самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-
мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше
стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-
щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-
стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-
шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-
лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-
ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в
одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-
ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-
мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,
достигает снова высшей точки противоречия, короткого
замыкания противоположного направления двух токов.
Если мы прибавим к этому, что во все время развития
действия оно перебивается совершенно иррациональным
материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-
понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним
безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,
вспомним, как он дурачит Полония и придворных,
вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-
ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык
цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-
наду могильщиков,— и мы везде и всюду увидим, что
весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же
самые события, которые только что были даны в драме,
но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,
и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех
этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-
рые с гениальной расчетливостью расставлены автором
в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы
довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным
нев
|
|