ходим
мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя
из требований художественной формы, которые тоже
устанавливают совершенно верные законы, необходимые
для понимания трагедии, но совершенно недостаточные
для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхен-
баум о Гамлете: «На самом деле — не потому задержи-
вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психо-
логию медлительности, а как раз наоборот — потому
Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а
задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Не-
даром существуют прямо противоположные толкования
Гамлета как личности — и все по-своему правы, потому
что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Вал-
ленштейн даны в двух необходимых для разработки
трагической формы аспектах — как сила движущая и
как сила задерживающая. Вместо простого движения
вперед по сюжетной схеме — нечто вроде танца с движе-
ниями сложными. С психологической точки зрения — по-
чти противоречие... Совершенно верно — потому что пси-
хология служит только мотивировкой: герой кажется
личностью, а на самом деле — он маска.
Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал
Гамлета философом — мотивировка движения и задер-
жания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти
против его воли, чтобы создать движение трагедии, и
вводит астрологический элемент, которым мотивируется
задержание» (138, с. 81),
Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся
с Эйхенбаумом, что для разработки художественной
формы действительно необходимо, чтобы герой одновре-
менно развивал и задерживал действие. Что объяснит
нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необхо-
димость убирать трупы в конце действия объяснит нам
появление Фортинбраса; именно нисколько не больше,
потому что и техника сцены и техника формы, конечно,
давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как

 
218	Л. С. Выготский. Психология искусства
и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал
Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая
техника и одинаковые требования разработки художест-
венной формы один раз привели к созданию «Макбета»,
а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противо-
положны в своей композиции? Допустим, что психология
героя является только иллюзией зрителя и вводится ав-
тором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно
ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую
выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе гово-
рит она что-нибудь или действие трагических законов
совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой
бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому
как верность алгебраической формулы остается совер-
шенно постоянной, какие бы арифметические значения
мы в нее ни подставляли?
Так, формализм, который начал с необычайного вни-
мания к конкретной форме, вырождается в чистейшую
формалистику, которая к известным алгебраическим схе-
мам сводит отдельные индивидуальные формы. Никто не
станет спорить с Шиллером, когда он говорит, что тра-
гический поэт «должен затягивать пытку чувств», но,
даже зная этот закон, мы никогда не поймем, почему
эта пытка чувств затягивается в «Макбете» при бешеном
темпе развития пьесы, а в «Гамлете» при совершенно
противоположном. Эйхенбаум полагает, что при помощи
этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета. Мы
знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца— это
мотивировка движения. Он сделал Гамлета философом —
это мотивировка задержания. Шиллер прибег к другим
мотивировкам — вместо философии у него астрологиче-
ский элемент, а вместо призрака — измена. Спрашивается,
почему по одной и той же причине мы имеем два совер-
шенно различных следствия. Или мы должны признать,
что и причина-то указана здесь ненастоящая, или, вер-
нее сказать, недостаточная, объясняющая не все и не до
конца, правильнее сказать, даже не объясняющая самого
главного. Вот простейший пример: «Мы очень любим,—
говорит Эйхенбаум,— почему-то «психологии» и «харак-
теристики». Наивно думаем, что художник пишет для
того, чтобы «изображать» психологию или характер. Ло-
маем голову над вопросом о Гамлете — «хотел ли» Шек-
спир изобразить в нем медлительность или что-нибуд