кой мере каждый прием был обусловлен
техникой тогдашней сцены. Необходимо — но далеко
не достаточно. Надо еще показать психологическое
значение этого приема, почему из множества аналогич-
ных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что
нельзя же допустить, что какие-нибудь приемы объяс-
нялись исключительно всецело их технической необхо-
димостью, потому что это означало бы допустить власть
голой техники в искусстве. На самом деле техника, конеч-
но, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пре-
делах технических возможностей каждый технический
прием и факт как бы возводится в достоинство эстетиче-
ского факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит:
«На поэта давило определенное устройство сцены. К то-
му же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность
удаления действующих лиц со сцены, resp. невозмож-
ность заканчивать пьесу или сцену какой-либо труппою,
относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках
оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и
уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не
нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов
только затем, чтобы возгласить:
Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
И все уходят и уносят с собой тела.
 
216	Л. С. Выготский. Психология искусства
Читатель без всякого затруднения сможет увеличить
число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы
одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершен-
но ложного истолкования заключительной сцены в «Гам-
лете» при помощи одних только технических соображе-
ний. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и
развертывая действие на открытой все время перед слу-
шателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу
всякий раз так, чтобы кто-нибудь уносил трупы. В этом
смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспи-
ра. Он непременно должен был заставить унести мертвые
тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сде-
лать это по-разному: их могли бы унести и придворные,
находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой
технической необходимости мы никогда не можем заклю-
чить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы
унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен.
Стоит только обратиться к такому, например, толкова-
нию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну те-
му мести, воплощенной в трех разных образах — Гамлета,
Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителя-
ми за отцов,— и мы сейчас увидим глубокий художествен-
ный смысл в том, что при заключительном появлении
Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое заверше-
ние и что шествие победившего Фортинбраса является
глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других
мстителей, образ которых все время противопоставлялся
этому третьему образу. Так мы легко находим эстетиче-
ский смысл технического закона. Нам не раз придется об-
ращаться к помощи такого исследования, и, в частности,
установленный Прельсом закон много помогает нам в де-
ле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда
только начало исследования, а не все исследование в це-
лом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы,
установив техническую необходимость какого-нибудь при-
ема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообраз-
ность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить,
что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой,
и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы
писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не суме-
ем понять, почему одна и та же техника, которая совер-
шенно одинаково давила на Шекспира и на других пи-
сателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и

 
Анализ эстетической реакции	217
другую в трагедиях его современников; и даже больше
того, почему одна и та же техника совершенно разным
образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,»,
«Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пре-
делах, отводимых поэту его техникой, за ним остается
еще все же творческая свобода композиции. Такой же
недостаток ничего не объясняющих открытий н