символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и 
служат мостами, переброшенными к невидимым берегам. 
Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идет речь о заведомо 
сознательной работе над расчетливо отбираемым материалом, есть возможность 
наблюдать свойства одного из двух вышеназванных типов; то же надо сказать и о 
втором случае. Уже знакомые нам примеры шиллеровских драм, с одной стороны, и 
второй части "Фауста" или, еще лучше, "Заратустры", с другой, могли бы 
послужить иллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу настаивать 
на зачислении произведений неизвестного мне художника в тот или другой класс 
без предварительного и крайне основательного изучения личного отношения 
художника к своему созданию. Даже знания, что художник принадлежит к 
интровертивному или экстравертивному психическому типу, еще недостаточно, 
потому что для обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в 
интровертивное отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно 
проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у Гёте - в 
различии между легкостью, с какой дается ему совершенная форма его 
стихотворений, и его борьбой за придание художественного образа содержанию 
второй части "Фауста", у Ницше - в отличии его афоризмов от слитного потока 
"Заратустры". Один и тот же художник может занимать разные позиции по отношению 
к разным своим произведениям, и критерии анализа надо ставить в зависимость от 
конкретно занятой позиции. 
Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность еще возрастет, если мы 
привлечем в круг нашего рассмотрения разбиравшиеся выше соображения о том 
случае, когда художник отождествляет себя с творческим началом Ведь если дело 
обстоит так, что сознательное и целенаправленное творчество всей своей 
целенаправленностью и сознательностью обязано просто субъективной иллюзии 
творца, то произведение последнего наверняка тоже должно обладать символизмом, 
уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности. Разве что 
символизм здесь будет более прикровенным, менее заметным, потому что и читатель 
тоже ведь не выходит из очерченных духом своего времени границ авторского 
замысла: и он движется внутри пределов современного ему сознания и не имеет 
никакой возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точку 
опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть свое 
продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать символизм в 
произведении вышеназванного характера. Ведь символом следовало бы считать 
возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами 
нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл. 
Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю его 
единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией смысловые 
возможности художественного произведения - даже в том случае, когда оно на 
первый взгляд не представляет и не говорит ничего, кроме того, что оно 
представляет и говорит для непосредственного наблюдателя. Мы по собственному 
опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг открываешь заново. Это 
происходит тогда, когда в своем развитии наше сознание взбирается на новую 
ступень, с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его 
словах. Все с самого начала уже было заложено в его произведении, но оставалось 
потаенным символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени.
 Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть только то, что 
приучились видеть. Опыт подобного рода должен прибавить нам наблюдательности: 
он оправдывает развитую мной выше идею. Заведомо символическое произведение не 
требует такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка оно 
взывает к нам: "Я намерен сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше 
меня". Здесь мы в состоянии указать на символ пальцем, даже если 
удовлетворительная разгадка его нам не дается. Символ высится постоянным укором 
перед нашей способностью осмысления и чувствования. Отсюда, конечно, берет 
начало и тот факт, что символическое произведение больше возбуждает нас, так 
сказать, глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое 
удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более 
чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую 
картину совершенства. 
Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую психологию к 
центральной проблеме художественного создания, к тайне творчества? В конце 
концов, ничто из до сих пор сказанного не выходит за рамки психической 
феноменологии. Поскольку "в тайники природы дух сотворенный ни один" не 
проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а 
именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы 
непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой 
науке, психология тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более 
совершенного и глубокого познания жизненных феноменов, но она так же далека от 
абсолютного знания, как и ее сестры. 
Мы так много говорили о "смысле и значении художественного произведения", что 
всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство 
что-то "означает"? Может быть, искусство вовсе ничего и не "означает", не имеет 
никакого "смысла" - по крайней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о 
смысле. Может быть, оно - как природа, которая просто есть и ничего не 
"обозначает". Не является ли всякое "значение" просто истолкованием, которое 
хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы 
сказать, что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и 
самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком "смысле". Вопрос о "смысле" не 
имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю на искусство изнутри, я